Illustration et sérialité dans les livraisons romanesques (1870-1910)
Dans son compte-rendu de l’ouvrage Civilisation de l’image, Roland Barthes remarque que, contrairement à ce que l’on affirme souvent, nous ne sommes pas entrés dans une civilisation de l’image, mais dans une civilisation du texte et de l’image, mixte du verbal et de l’iconique1. Il n’est pas anodin que ses réflexions aient porté sur certaines formes de la communication de masse, en particulier sur la publicité, car la culture populaire a constamment joué de ce va-et-vient entre le texte et l’image. Si l’image communique immédiatement, attire le regard et conduit celui-ci à se prolonger dans le geste (d’achat, de consommation), le texte de son côté vient cadrer le message iconique, et en assure l’efficacité. On est dans une logique de communication qui recherche l’évidence et la simplification pour des raisons qui peuvent être idéologiques, commerciales, ou liées à une volonté d’efficacité des procédés romanesques.
Le poids de l’illustration dans la culture populaire
Sans préjuger de ses fonctions, qui sont en réalité variées, on peut constater dès l’abord que l’illustration joue un rôle considérable dans l’édition populaire. Dans ce domaine, rares sont les publications qui n’intègrent pas d’une façon ou d’une autre une relation à l’image : celle-ci intervient à des degrés divers, par des formes mixtes (bande dessinée, roman-photo, récit en images2), par des formes textuelles illustrées (roman ou feuilleton illustré, couvertures figuratives), ou par la prise en compte d’intertextes picturaux ou visuels dans la lecture de l’œuvre (ciné-romans, novellisation des différentes formes de la culture populaire). De telles relations témoignent de ce que, comme l’a montré Marc Lits, le fait littéraire en littérature populaire se révèle plus largement comme un fait médiatique, et doit être conçu dans un tissu de relations et d’influences plus large, mettant en jeu tout un ensemble de médias et codes différents.
La montée en puissance de la culture populaire et des publications illustrées naît des mêmes progrès techniques : la possibilité de reproduire aisément sur une même page du texte et de l’image, permet le développement de la presse illustrée (dont l’un des tout premiers exemples sera, en Grande-Bretagne, le Punch, journal de caricature lancé en 1841)3. Cette presse illustrée est vite associée au lectorat populaire (alors que son coût la rend longtemps inaccessible au peuple), à la fois en termes de contenus (la caricature et l’image humoristique délassent ; le fait divers, ce rejeton du canard, nourrit le fantasme du lecteur) que de communication (la vulgarisation se doit d’être illustrée, l’image paraît simplifier le lecture…). A tel point que les journaux illustrés, pour lesquels on a pu dire que l’image était plus importante que le texte, sont devenus, sous le Second Empire, la forme privilégiée de la consommation populaire4. Dans la période qui court de 1870 à 1910, les liens entre illustration et édition populaire sont considérables, puisque les principaux supports de diffusion (journaux, journaux-romans, romans en livraisons) sont agrémentés de grandes gravures, au point qu’il semble que la mixité du texte et de l’image, même si elle est largement hiérarchisée, suppose de considérer la place de l’image dans la lecture du texte.
Cette fixation de l’illustration dans les médias destinés à la consommation des fictions populaires, s’explique en partie par le débat qui s’est développé, au XIXe siècle, autour des œuvres littéraires illustrées. Philippe Kaenel a analysé, dans Le Métier d’illustrateur, l’évolution de la relation de l’écrivain à son illustrateur, et le refus progressif de l’illustration dans la littérature5. Dans la seconde partie du XIXe siècle, le grand écrivain accepte mal de voir son verbe réduit à quelques gravures qui en limitent le sens, et finissent par imposer le regard du dessinateur comme seule lecture possible de l’œuvre, reléguant l’écrivain à une position secondaire par rapport à celui qui interprète son texte. Gustave Flaubert s’est ainsi toujours refusé à l’illustration, écrivant, en réponse à la proposition de l’éditeur Charpentier de publier une édition illustrée de son œuvre que « jamais, moi vivant, on ne m’illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu’un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur : ‘j’ai vu cela’ ou ‘cela doit être’. Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L’idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d’esthétique, je refuse formellement toute espèce d’illustration »6.
C’est bien une « question d’esthétique » qui conduit Gustave Flaubert à refuser l’illustration, puisqu’il s’agit d’associer (ou de refuser d’associer) deux arts qui n’expriment pas à travers les mêmes catégories (spatiale ou temporelle) : l’immédiateté de l’image impose selon lui une représentation concrète et appauvrissante, là où la littérature procède par abstraction et généralité, et suppose une construction par le lecteur, qui s’approprie le texte7. Dès lors, soit le livre illustré doit être la collaboration de deux artistes qui pensent chacun la spécificité de leur art et dialoguent dans l’écart de leur personnalité artistique propre, soit l’illustrateur est condamné à générer de la mauvaise lecture, l’image mimétique (purement illustrative) affaiblissant le texte sans rien y ajouter. Et de fait, alors que dans la première moitié du XIXe siècle, nombreux sont les écrivains à voir leurs œuvres publiées dans de belles collections illustrées, la fin du XIXe siècle paraît cantonner l’illustration au feuilleton et aux livraisons, semblant désigner ainsi un type de lecture populaire. Le sacre de l’écrivain au XIXe siècle passe aussi par l’affirmation de la primauté du texte : quand celui-ci est illustré, on préfère que cela procède d’un projet cohérent, auquel l’auteur s’est associé et qu’il dirige le plus souvent.
Cette idée connue mérite d’être soulignée ici : en effet, l’illustration populaire, telle qu’on l’entend généralement8 obéit à une hiérarchie claire : le texte est premier, et il est illustré dans un second temps. Dans ce cas, à de rares exceptions près (généralement semi légitimées) l’écrivain populaire n’a pas son mot à dire : il subit l’illustration et ne la découvre qu’à la publication. La chose est de plus en plus vraie au fil des décennies : dans les années 1870, l’auteur populaire n’intervient déjà plus, la plupart du temps, dans le choix des illustrateurs ni dans leurs sujets ; et dans la première moitié du XXe siècle, avec l’avènement des collections populaires, l’illustrateur, qui contribue à l’identité de la collection (Starace pour Fayard, Armengol pour Ferenczi, Toussaint pour Tallandier) impose son style toujours similaire à des récits d’auteurs toujours différents.
L’illustration dans ce cas se confirme être dépossession du pouvoir du texte (premier) par l’image et l’interprétation qu’elle en propose. Cela ne se traduit pas pour autant par un gain de pouvoir pour l’image : par rapport aux premières générations d’illustrateurs romantiques, qui ont pu, régulièrement, illustrer tel ou tel texte considéré comme populaire (tel Gustave Doré avec Gustave Aimard ou Gabriel Ferry), les illustrateurs des feuilletons et livraisons des années 1870 et suivantes sont des professionnels qui ne se feront pas un nom, et qui, loin de chercher à interpréter selon les conventions de leur propre média en s’appropriant le récit, se contentent généralement de transposer platement les informations du texte. Dans ce cas, non seulement l’image, par son immédiateté, appauvrit le texte, mais elle ne cherche pas à apporter un supplément de sens par le travail d’interprétation de l’artiste.
C’est l’éditeur qui se charge de sélectionner l’illustrateur et les illustrations. Cela signifie que le processus d’illustration passe par un double crible interprétatif : à l’interprétation de l’artiste s’ajoutera celle de l’éditeur, qui choisit les illustrateurs (puisqu’ils sont souvent plusieurs) qu’il juge adaptés au texte, qui sélectionne éventuellement en aval les images qui lui paraîtront vendeuses, qui peut décider même de tirer parti d’un jeu d’images conçues à l’origine pour un autre texte parce qu’elles cadrent avec le nouveau texte, et qui impose ainsi une première lecture interprétative du texte.
L’illustration populaire : une affaire commerciale ?
On voit comment la généralisation de l’image accompagne un processus, pour l’écrivain, de dépossession du texte au profit de l’éditeur et de l’illustrateur. Or, pour le lecteur, cette interprétation de l’illustrateur (mais aussi, de façon plus insidieuse, de l’éditeur) sera ce qui apparaîtra en premier, et qui construira par avance sa réception du texte, puisque c’est aussi bien souvent ce qui aura commandé à l’acte d’achat, ayant valeur, au sens fort, de pacte de lecture.
En effet, en littérature populaire, une telle inflation de l’image au XIXe siècle obéit à tout un ensemble de stratégies de séduction. Dans le domaine des livraisons, la multiplication des images joue un rôle compensatoire : les illustrations sont un luxe par rapport au texte, qu’elles enrichissent de leurs interprétations. Il s’agit de donner de la valeur au livre, et de permettre de contrebalancer la faible qualité matérielle du support, avec son format de journal, son mauvais papier et son impression médiocre. Les images se multiplient, suivant une organisation codifiée. On rencontre ainsi, dans une livraison romanesque :
- Une couverture illustrée amovible (qui protège le cahier de texte), qui est toujours la même pour toutes les livraisons, sauf pour la première, qui peut être polychrome (fig. 1). Cette couverture se révèle en réalité prospectus (et est souvent distribuée comme telle), accompagnée de tout un péritexte publicitaire et adossée parfois à des affiches et affichettes (fig. 2).
2 – Jules Lermina, Le Tour du monde de deux orphelines, première livraison (première et quatrième de couverture amovible). (Droits G. K.)
- Une première page du cahier (généralement de 8 pages, parfois de 16 pages) propose une grande image qui sert de couverture de livraison9 (fig. 3) ; l’illustration de la première livraison est destinée, une fois reliée, à servir de frontispice à l’ensemble du volume (elle reproduit d’ailleurs fréquemment l’image figurant sur la couverture amovible, fig. 4-5).
4 – Gustave Aimard, Les Rois de l’océan, Paris, F. Roy, première livraison, couverture amovible. (Droits G. K.)
5 - Gustave Aimard, Les Rois de l’océan, Paris, F. Roy, première livraison, couverture intérieure. (Droits G. K.)
- Parfois, on trouve d’autres illustrations, souvent de taille plus modeste, à l’intérieur du cahier.
- En outre, l’éditeur offre de temps en temps en prime une gravure en couleurs indépendante, dans un souci de relancer les ventes (fig. 6). Dans cet exemple, tiré du Grand Chef des Aucas, il s’agit d’un portrait d’Indien, dont on voit bien qu’il est destiné à être encadré pour décorer le logis du lecteur.
- Enfin, plus périphérique, mais jouant également un rôle dans le processus de la lecture, les tracts, prospectus et affiches qui donnent le ton du roman (fig. 7). Ici, l’affiche décline encore, mais sur un support beaucoup plus grand, l’image de la couverture générale et celle de la couverture de première livraison.
7 – Gustave Aimard, Les Rois de l’océan, affiche, (d. r.)
De cette déclinaison d’images, il reste peu de choses aujourd’hui. Nombreuses sont les illustrations à disparaître des éditions en volumes (les seules dont nous ayons trace aujourd’hui) : c’est le cas de la couverture amovible et des primes ; quant aux principales images, celles qui servent de couverture aux livraisons, nous les découvrons en perdant de vue leur fonction de couverture et leur relation à un rythme (une ou deux fois par semaine) auquel elles sont associées ; d’images de couverture, elles deviennent illustrations intérieures. En réalité, presque toutes les illustrations qu’on décrit comme des illustrations intérieures de ces récits sont en fait des couvertures, et jouent ce rôle. Première couverture en couleurs, prime coloriée, gravure en première page… la fonction première de toutes ces illustrations est d’attirer l’œil, de donner envie de lire, c’est-à-dire, à la fois d’informer sur le contenu et de séduire (double processus décrit par Charles Grivel10). Et s’il y a deux couvertures, l’une amovible et récurrente, l’autre non, c’est qu’il s’agit de remplir deux fonctions, correspondant aux deux modalités contradictoires de la lecture populaire : la couverture générale désigne l’unité de l’œuvre, la couverture intérieure propose une unité de sens pour chaque livraison. L’image remotive thématiquement, de façon souvent arbitraire, cette réalité de la lecture populaire éclatée, à la fois continue (on lit, sur toute l’année, un seul récit qu’on peut acheter relié) et discontinue (on lit par bouts plusieurs récits à la fois, que leur structure ouverte et paratactique permet de lire comme des moments semi-indépendants en négligeant la superstructure de l’intrigue d’ensemble, souvent réduite à un prétexte). Les deux niveaux de couverture (couverture amovible ou gravure en tête de livraison) insistent sur la possibilité de lire à la fois (ou tour à tour) en valorisant le niveau de la superstructure ou celui des épisodes.
Il existerait donc une rencontre entre la façon d’illustrer et la façon de lire. De fait, le rythme des illustrations ne se compte pas tant en nombre de pages qu’en nombre de jours – puisqu’elles scandent la parution des livraisons (généralement une fois par semaine). La couverture tend à imposer le rythme arbitraire de l’éditeur (qui découpe en fonction d’un nombre de pages déterminé, souvent au milieu d’un chapitre) contre celui de l’écrivain (qui segmente en chapitres). Bien qu’arbitraire, cette autre unité qu’il propose fait sens, et l’image participe de cette unité de sens. L’image reformule chaque livraison comme un ensemble circonscrit, défini par l’image liminaire, imposant ses propres unités et sa propre signification, d’une façon qui n’a été voulue ni par l’écrivain, ni par l’éditeur, ni par l’illustrateur. Ainsi, dans le cas de cet extrait de la livraison 25 du Forgeron de la Cour Dieu de Ponson du Terrail (illustration 8) la phrase illustrée (« Un éclair se fit sous la broussaille voisine, une balle siffla, et le cavalier poussa un cri de douleur ») est la dernière du chapitre, située vers la fin de la livraison mais l’image nous la propose en couverture. Or, tout le chapitre est fondé sur un effet de suspens, conduisant à cette violence finale. Mais dans la mesure où la couverture affiche cet événement, la surprise du coup de feu s’inverse en attente d’un événement annoncé dès l’abord.
9 – Alphonse Brot, Les Nuits terribles, Paris, Rouff, troisième livraison (Droits M. L.)
L’illustration impose sa lecture, ses hiérarchies, ses unités. Son rythme épouse les contradictions de la lecture éclatée (unité de la superstructure et fragmentation épisodique). Mais face à cette lecture fragmentée dans le temps d’un récit qui se dérobe (ce qui se traduit dans la diégèse par une narration qui paraît toujours ouverte), l’image fixe au contraire, éternisant certains instants, assurant la pérennité des portraits de personnages, celle des lieux, etc. (image 9) L’illustration de la troisième livraison des Nuits terribles d’Alphonse Brot offre un moment d’acmé, mais elle propose également un portrait en pied des personnages (dont l’opposition actantielle est exprimée par la teinte des costumes, la position – de face, de dos – dans l’espace, le parallélisme des positions, etc.), un cadre pour l’action, et des pistes pour la suite du récit. L’image contribue à unifier l’intrigue, en multipliant les points d’ancrage, là où la narration fuit constamment. L’illustration de chaque livraison peut ainsi être à la fois décrite comme source de diffraction, puisqu’elle met l’accent sur le niveau de chaque épisode, et comme source d’unité, puisqu’elle fixe les traits des personnages, met en scène les lieux, et qu’elle fige les conflits dans des positions synthétiques.
Face au rythme des couvertures intérieures, les couvertures amovibles insisteraient d’ailleurs sur cette unité du récit. Bien plus qu’elles ne se concentrent sur une scène clé de l’intrigue, elles cherchent à en donner l’atmosphère, l’esprit. Quand elles figurent un moment du récit, c’est moins pour son intérêt en soi que pour sa valeur exemplaire et synthétique : il vaut pour toute l’œuvre, et la scène figurée compte moins comme moment particulier que comme une phrase à décomposer, qui propose une description de l’œuvre et de ses tensions structurantes (Image 10). L’image de la couverture amovible du roman de Prémontel s’annonce ainsi comme programmatique d’une série de topoï déterminant les traits récurrents du roman populaire de mœurs : il offre une confrontation de la misère et de la richesse, celle aussi d’un homme et d’une femme (et d’une femme en chemise et en cheveux, ce qui suscite des développement sexuels), le geste de folie de la femme annonce une forme de folie criminelle, quant au regard de l’homme il appelle toute une série de possibles narratifs : culpabilité d’un fautif ? Arrivée in extremis d’un protecteur charitable ? Retrouvailles, trop tard, de l’amant et de sa bien-aimée perdue ? Chaque développement stéréotype dans un sens, et est une invitation à lire. Souvent, d’ailleurs, l’image se décompose en unités singulières, et se révèle diptyque ou polyptique (Image 11). C’est que cette couverture reproduite à chaque livraison tente de saisir les tensions signifiantes du récit dans sa dimension narrative. Les Trois millions de dot de Xavier de Montépin s’organisent ainsi en un diptyque dont le déséquilibre entre le médaillon et l’image principale dit la successivité narrative, et la hiérarchie événementielle. Il s’organise également en grands axes thématiques d’opposition : amour et haine, mariage et mort… L’opposition thématique reformule en termes temporels et narratifs ce qui n’était que latent dans le titre : l’idée d’un mariage commandé par l’appât du gain, dans lequel la femme est la victime de l’avidité de l’homme. De telles illustrations organisées en deux, trois images, parfois plus, cherchent à offrir une vision panoptique d’un ensemble aux ramifications multiples qui n’est pas encore là – le roman – multipliant les allégories, scènes juxtaposées et visions de décors à valeur atmosphérique (ruelles ou châteaux en ruines, lianes pendant d’arbres contournés, etc.), comme pour dire la profusion d’un récit à la structure éclatée. La couverture générale du roman de Jules Mary (fig. 12) présente en médaillon le portrait de la jeune fille ; au milieu, un couple, dans une posture conventionnelle du premier amour, indiquant de la sorte la tonalité sentimentale du roman, avec un double effet d’opposition, évoquant d’une part une scène-type d’enfant trouvé et d’autre part la vision de soldats partant à la guerre. Implicitement, ces oppositions déterminent les attendus du récit : le départ du jeune homme (dont les galons apparaissent dans le portrait de la scène centrale) qui sépare les bien-aimés, l’enfant abandonné ou perdu (celui du couple ? ou la jeune fille elle-même ? Ici se dessinent les virtualités du récit). Ce système de la couverture s’organise en topoï, nœuds narratifs stéréotypés qui ouvrent chacun à un ensemble de possibles, et qui invitent le lecteur à les articuler à partir de ses compétences sérielles. Plus le lecteur aura lu de feuilletons du même genre, plus la couverture lui apparaîtra comme une promesse d’intrigues potentielles. C’est retrouver là certains traits du frontispice : la couverture des livraisons annonce les épisodes à venir, présente les protagonistes, la tonalité du récit, etc. Mais ici le geste est d’importance, puisque le lecteur s’engage dans une lecture au long cours dont, il faut le rappeler, il ne peut rien connaître, non seulement parce qu’il ne l’a pas lu, mais parce que, dans ce cas, le livre n’existe pas encore – le lecteur ne peut donc même pas le feuilleter. Dans cette façon de promettre de l’intérêt à venir, il y a un travail pour synthétiser, pour donner l’esprit du texte et pour en donner envie. En ce sens, la couverture récurrente des livraisons a valeur de pacte de lecture.
11 – Xavier de Montépin, Trois Millions de dot, Paris, H. Geffroy, première livraison, couverture amovible (Droits G. K.)
12 – Jules Mary, Le Régiment, Paris, Rouff, première livraison, couverture amovible (Droits G. K.)
Illustration et lecture populaire
Le choix des illustrations dit beaucoup de la façon, supposée ou réelle, de lire les œuvres populaires. Grands portraits de personnages insistant sur leur caractère, paysages servant de cadre aux événements, et surtout scènes-clé du genre définissent des moments saillants du récit, des hiérarchies dans la lecture, ce qui, selon l’éditeur et l’artiste (quand il a accès au texte), importe au destinataire. Il ne s’agit pas de reprendre cette idée selon laquelle l’illustration faciliterait la compréhension de lecteurs maladroits. Certes, l’illustrateur interprète et synthétise – et rend donc plus lisible - mais son action ne s’explique pas par les difficultés du lecteur, à une époque où les affiches, les tracts, les journaux à très grand tirage, etc. rendent le texte omniprésent dans la vie quotidienne, et la lecture d’interminables romans-feuilletons écrits en petits caractères serrés témoigne d’une aisance de ceux à qui sont destinés les récits. En revanche, la présence d’illustrations dans ce type de publications traduit la relation au texte d’un lecteur chez qui l’intérêt pour les modalités de l’écriture et de la narration (bref, la trace de l’auteur et du narrateur) tend à refluer au profit d’un intérêt pour le narré, pour l’histoire. C’est en revenir aux affirmations de Flaubert et à l’idée que « l’illustration est antilittéraire », qu’elle impose immédiatement son évidence mimétique, avant même que le lecteur n’aborde le texte. Et même lorsqu’elle se situe en aval du texte, la sélection qu’elle opère, l’interprétation qu’elle propose efface, d’un trait de plume (ou de burin) les informations du texte qu’elle n’a pas sélectionnées, ou le surcharge de nouvelles significations (informations sur le costume du protagoniste, taille de la barbe, positions respectives des personnages, etc.). Mais il n’est pas question seulement de compléter les informations du texte. Souvent dessinée par des illustrateurs qui n’ont qu’une connaissance faible du texte (quand ils en ont une), l’image peut modifier significativement le sens de certains passages. Dans le premier exemple (fig. 13), l’image figure en réalité le négatif (au sens photographique) du texte, puisque celui-ci indique : « la tête hideuse de Diogo se détache sur le cadre sombre de la porte comme une terrible et fantastique apparition » (sans même souligner que, sur la gravure, il n’y a guère de porte). Le second exemple est plus frappant, parce qu’il touche à la logique du langage employé. Ici (fig. 14) l’illustration renvoie à un passage de texte de cadrage, discours explicatif au présent de vérité générale, hors diégèse ; mais l’image, en ne présentant que deux colons en action, fait basculer cette vision d’ensemble d’une société du côté de l’épisode, et d’un épisode qui promet d’être mouvementé. Ce que montrent ces deux exemples, c’est que chaque image annule les mécanismes littéraires de construction du sens pour leur substituer la puissance de conviction d’une mimésis à la signification immédiate.
14 - Louis Boussenard, Les Chasseurs de caoutchouc, Paris, Librairie Illustrée / Marpon-Flammarion, livraison 27 (Droits M. L.)
L’évidence du monde qu’impose l’image correspond à un refus d’une spécificité des mécanismes de production du sens propres à l’écriture et d’une indifférence à la mimesis comme représentation, mise en forme, regard, expression, au profit d’une mimesis dans l’illusion de la reproduction de la chose. L’image, loin de chercher à imposer l’interprétation de l’artiste comme mise en scène et lecture personnelle du texte, obéit à des conventions académiques. Scènes posées, trait figuratif d’un réalisme naïf, effacement de l’auteur au profit de la figuration explicite : tout tend à indiquer la volonté de mettre ici encore en avant le sujet et non la parole. Il ne s’agit ni de saisir la spécificité de la parole de l’écrivain, ni d’affirmer l’originalité du regard de l’artiste, mais de viser dans l’image le référent extralinguistique du récit. Ce souci d’adhérer à la réalité (qui est bien sûr une illusion) se traduit par un effort pour rendre le monde non pas vrai, mais typique : pour sembler montrer ce qui est dans le texte, il faut répondre aux attentes du lecteur, c’est-à-dire transposer de façon conventionnelle : postures attendues, expressions stéréotypées (fig. 15), effet de réel qui passe par les traits les plus communs (lianes pour jungle, décor mauresque pour Maghreb, etc. fig. 16). L’académisme d’un art qui cherche à faire typique en répondant aux attendus supposés du lecteur explique que l’esthétique donne paradoxalement l’impression de scènes posées, y compris dans leur exagération (images 9 et 17) et affectionne les postures statiques et grandiloquentes. Si l’importance accordée à l’illustration paraît désigner une lecture plus attentive à ce qui est raconté qu’à l’écriture, l’image à son tour révèle un même mouvement de reflux de la façon de dire au profit du sujet.
16 – Louis Noir, Le Coupeur de têtes, Paris, Fayard, livraison 67 (Droits M. L.)
17 – Pierre Decourcelle, Mam’zelle Misère, Paris, Rouff, livraison 21 (Droits M. L.)
Le traitement de l’image confirme l’idée d’une relative indifférence du lecteur populaire par rapport à la voix de l’auteur, laquelle expliquerait en effet la permanence de l’illustration dans ce domaine, quand la littérature légitimée s’en est éloignée. Le lecteur recherche du récit, et demande à l’auteur (aussi bien à l’écrivain qu’à l’illustrateur), d’être un storyteller, un raconteur d’histoires : ce qui compte, c’est le monde, mais aussi les émotions qu’il doit produire. Cela explique l’exagération expressive de l’image, qui ne désigne pas tant les réactions outrancières des personnages, que celles qui sont visées chez le lecteur (images 10 et 15). Horreur, désespoir, surprise peints sur le visage des protagonistes renvoient en effet à des émotions recherchées par les auteurs. De fait, on est frappé par le nombre de personnages qui se font spectateurs des scènes dans les images, désignant le regard du lecteur et donc ses réactions (images 15, 18 et 19). Si l’image insiste sur l’émotion produite, c’est qu’en littérature populaire le récit importe moins que les impressions qu’il suscite chez le lecteur : il s’agit d’y croire, mais parce qu’il s’agit avant tout que cette « suspension volontaire de l’incrédulité » s’accompagne d’émotion. La logique qui prévaut rappelle l’attitude de celui que Vincent Jouve décrit comme le « lectant », lecteur immersif qui privilégie l’imagination et le fantasme11. Or, cette relation entre l’image et le fantasme a été repérée depuis longtemps par la psychanalyse, laquelle décrit depuis les travaux de Sigmund Freud, le rêve comme un travail de déguisement, de conversion des pensées en images12. Sans méconnaître les problèmes que pose le changement d’auctor qui se produit entre l’écrivain et le dessinateur, on remarquera que l’illustration joue fréquemment un rôle de mise en évidence des arrière-plans fantasmatiques du texte, et exhibe, en tant que relecture, un certain nombre d’implicites que tout lecteur peut éprouver vaguement face au texte. De fait, il y a souvent, dans le choix des illustrations populaires, une volonté de faire surgir, dans l’image, les implicites fantasmatiques du texte, en particulier ses implicites sexuels et pulsionnels. (images 20, 21 et 22)
19 – Paul Saunière, La Belle argentière, Paris, F. Roy, première livraison, couverture amovible (Droits G. K.)
21 – Gustave Aimard, La Loi du lynch, Paris, Geffroy, livraison 132 (Droits M. L.)
22 – Louis Noir, Le Coupeur de têtes, Paris, Fayard, livraison 128 (Droits M. L.)
En même temps qu’elle insiste sur la dimension pulsionnelle du récit, l’illustration, par sa façon d’exprimer immédiatement, tend à rendre concret ce que le texte suscite d’implicites fantasmatiques. Par la médiation de l’image, le fantasme prend place dans un monde déterminé, mais il est a contrario isolé du cours du récit pour surgir sous nos yeux : la scène s’étale, seule, hors du flux temporel et narratif qu’impose le texte. Elle surgit comme un pur fragment pulsionnel, d’autant plus efficace que la pauvreté stylistique de l’image sérielle en fait un moment-type : moment concret parce que posé sous nos yeux, mais décontextualisé et d’un style générique13.
Dans cette façon de fixer le fantasme dans un cadre déterminé, et à travers des images précises, représentées de façon outrancière et mélodramatique, avec tous les détails grand-guignolesques, il y a quelque chose de caractéristique de la littérature populaire à l’époque, qui joue sur un va-et-vient entre un souci de réalisme dans sa forme la plus naïve, et une tendance contradictoire à toujours privilégier le dépaysement le plus radical. Ce que raconte le récit, ce sont des événements qui se produisent dans un monde qui n’est pas étranger au nôtre (contrairement à celui des contes), mais qui s’en dit infiniment éloigné, historiquement, géographiquement, moralement, et à travers toute une série de procédés narratifs qui visent à le déréaliser.
Les images rendent compte de ce va-et-vient, en peignant des scènes qui jouent sur cette tension. Par-delà la question du fantasme, il s’agit de donner à voir, de rendre concrets les éléments exotiques : paysages, plantes et peuples lointains des romans d’aventures géographiques, costumes et décors du passé des romans historiques, aspects voilés de nos sociétés, dont on révélerait les crimes, les mystères et les bas-fonds. Le dessin fourmille en petits détails vrais, équivalents des éléments indiciels des descriptions, servant à insister sur l’illusion référentielle. Dans les romans historiques, ce seront par exemple les clichés du style troubadour, bien plus que tout souci de vérité historique, qui seront recherchés (fig. 23). Mais, contredisant ce souci du détail vrai, dans tous les cas, ce sont les traits les plus exotiques, les plus monstrueux qui sont mis en scène, avec un goût de l’excès qui dit combien le souci de représenter fidèlement le dispute avec la volonté de dépayser : au goût des scènes de transgression, d’extrême misère, de frénésie, ou de cruauté que reproduisent de façon privilégiée les illustrations, répondent les cadres qui sont choisis : passages secrets des « mystères urbains » (ou mieux décors mauresques implantés en pleine ville, fig. 24), grottes merveilleuses des romans géographiques (fig. 25), salles de tortures ou souterrains dans lesquels les morts peuvent ressusciter parce qu’ils opèrent des trouées fantastiques dans un univers pseudo-réaliste (fig. 26)… Ce que les images donnent à voir avec profusion de détails vrais, c’est que cet univers de fiction dépaysant est si éloigné de la réalité qu’il en devient fantasmatique. Ici encore, la logique de l’image retrouve ces effets de merveilleux pseudo-réaliste, ou de réalisme fantasmatique, si caractéristiques du pacte de lecture populaire, entre illusion référentielle et désir d’évasion.
24 – Adolphe Brot, Les Nuits terribles, Paris, Rouff, livraison 52 (Droits M. L.)
26 – Marc Mario et Louis Launay, Les Drames de l’Inquisition, Paris, Dépôt Central, 34, rue de la Montagne Sainte-Geneviève, septième livraison (Droits M. L.)
L’un des principes de cette oscillation des œuvres entre réalisme et romanesque tient à leur façon de reformuler la réalité à travers tout un réseau de stéréotypes et d’archétypes qui laissent entendre, derrière la prétention à représenter la réalité, l’écho des contes et des légendes hérités14. Significativement, plus nous avançons vers le XXe siècle, plus la figuration pittoresque du monde reflue au profit de sa reformulation à travers des stéréotypes romanesques : les illustrateurs donneront ainsi une place de plus en plus réduite aux représentations de décors, de paysages, de peuplades pour se concentrer sur la narration et les indices génériques, scènes à faire et moments d’acmé.
Dans cette façon de procéder, l’illustrateur s’inscrit dans des mécanismes d’imitation qui éclairent d’une façon particulière l’une des questions fondamentales posées par l’illustration, celle de la mimésis, qu’on peut formuler en ces termes : l’articte cherche-t-il à représenter l’univers de fiction du roman, ou à figurer, par-delà le roman, l’univers référentiel que celui-ci désigne ? Dans notre cas, cette question nous permet de décrire la logique mimétique qu’adopte l’illustrateur populaire : en transposant le texte dans le langage pictural, il adapte les stéréotypes du roman en les reformulant à travers des stéréotypes picturaux. Ce qui est court-circuité, c’est en quelque sorte la question du réel, réduit à quelques signes conventionnels.
Or, en procédant de la sorte, l’illustrateur agit exactement de la même façon que le lecteur populaire de ce type de littérature. Il lit en série, rapprochant le roman qu’il illustre d’autres œuvres similaires, ou de cet ensemble aux contours indéterminés d’œuvres du même genre que Gérard Genette appelle l’architexte15. Autrement dit, il s’inscrit pleinement dans le pacte de lecture sériel, tel que le définit Paul Bleton16. L’auteur écrit en ayant des conventions génériques en tête, lui et l’éditeur mettent en évidence le lien du roman avec le genre, et le lecteur inscrit lui-même sa lecture dans une logique sérielle. Ainsi, c’est une logique architextuelle qui prévaut : la vraisemblance et le pacte de lecture ne se déterminent pas suivant la logique de l’œuvre seule, ils ne reposent pas non plus sur celle d’un référent extralinguistique, ils ne dépendent pas même d’une série d’intertextes identifiés, mais s’inscrivent dans un ensemble indéfini d’œuvres du même genre, ou obéissant aux mêmes conventions, que le lecteur n’a pas besoin d’identifier explicitement (ce qui serait de toute façon impossible) pour les convoquer comme modus operandi de sa lecture : on reconnaît là les mécanismes de la lecture de récits de genres populaires.
On le sait, les XIXe et XXe siècles se sont traduits par un processus d’explicitation de cette logique de la sérialité : les sous-titres taxinomiques finissent par donner naissance à des collections identifiées génériquement, dès la fin du XIXe siècle puis, de façon frappante, dans la première moitié du XXe siècle. Ce développement d’un système de genres populaires correspond certes à un travail commercial de communication sur le contenu du produit en vue de lui trouver un public, mais il me semble qu’il traduit plus profondément un souci de proposer une terminologie susceptible de décrire des objets appartenant à des support de diffusion différents, à des récits fondés sur des codes, des langages spécifiques : pour le dire simplement, on pourra évoquer roman, cinéma et bande dessinée de cape et d’épée, tout le monde verra immédiatement de quoi on parle, malgré d’ailleurs les manières de dire radicalement différentes de ces œuvres, lesquelles se traduiront par des variations importantes dans les définitions du genre d’un média à l’autre. Ainsi, le succès de l’approche générique paraît s’expliquer par ce souci de décrire de façon transmédiatique les œuvres de fiction. Nés au XIXe siècle avec le développement de l’illustration, langage non verbal, les genres populaires se seraient multipliés et enracinés dans notre façon d’appréhender la culture populaire avec l’apparition d’autres médias narratifs que l’écrit, cinéma, récits en images, radio, bande dessinée, etc.
Avec les romans illustrés, nous avons un exemple précis de ces échanges transmédiatiques qui caractérisent les pratiques de production et de consommation populaire. J’en veux pour preuve la relation que l’image entretient avec d’autres systèmes de représentation, en particulier le théâtre. L’illustrateur apparaît comme un interprète et un metteur en scène. Il scénographie le texte, imposant sa propre interprétation. Cette relation avec le théâtre est thématisée par les illustrations populaires, d’abord parce que, cadrée à la façon d’un théâtre à l’italienne, l’image s’organise en scène sur laquelle jouent les personnages devant leur décor, de trois-quarts, paraissant s’adresser à nous, ensuite parce qu’un certain nombre de personnages miment le public, on l’a vu. Or, ce dispositif témoigne de ce que les images n’imitent pas tant le texte ou l’univers référentiel, que les postures mélodramatiques qui correspondent à une transposition théâtrale des émotions qu’évoque le texte. Ainsi la couverture du récit de Pierre Luxe témoigne de ce modèle théâtral (image 27) : les deux images sont organisées comme une scène de théâtre sur laquelle évoluent les acteurs du drame devant un décor qui va jusqu’à figurer des rideaux qu’on imagine volontiers rouges : il est frappant par exemple de constater que l’agresseur et la victime, comme au théâtre, paraissent prendre soin de ne pas tourner le dos au spectateur, de façon à ce qu’on puisse lire l’émotion sur leur visage ; quant aux attitudes, est-il besoin d’en commenter la théâtralité ? Représenter les personnages dans des postures théâtrales, c’est faire référence, dans l’image, aux textes et aux événements qui sont associés, au théâtre, à ces postures. On reconnaît, de fait, les postures du mélodrame et, plus tard, du Grand Guignol, dans les couvertures et les illustrations théâtralisées. Car ce n’est pas à n’importe quel théâtre que renvoient les illustrations, mais à celles d’un théâtre populaire qui propose le même type de récits que ceux que l’on rencontre dans les romans qui sont illustrés (et qui s’inspire des illustrations autant qu’il les inspire)17.
On est dans une logique d’adaptation, mais qui échappe à l’impasse de la transposition du message verbal en communication visuelle en recourant à un référent artistique mixte de langage verbal et de visuel, le théâtre. Le théâtre permet ainsi de faire le lien entre les deux codes, celui du texte et de l’illustration. Plus tard, après la Première Guerre, ce sera le cinéma qui sera imité18. Il y a bien transposition, et bien souvent double transposition (puisque le modèle théâtral intervient entre le roman et l’illustration). Mais le détour par les stéréotypes du théâtre signifie qu’en un sens ceux-ci valent pour les stéréotypes du roman, et que, du même coup, les clichés de l’image valent aussi pour ceux du roman. On se retrouve face à une tentative, certes naïve, pour dépasser la spécificité du code employé à travers le recours au stéréotype. Dans ce cas encore, ce qui est retenu du roman ou du théâtre, ce n’est pas tant leur spécificité, que leur généricité, les stéréotypes qui construisent leurs récits.
Or, par sa pauvreté, le stéréotype se prête à une certaine plasticité : répété avec autant de variations qu’il y a d’exemples, il permet l’appropriation. Image et texte convenus se chargent chacun de l’écho des autres textes et images qui s’inscrivent dans la même chaîne stéréotypique. Leur carence en densité propre se traduit par un enrichissement, par la médiation du lecteur, qui investit la pauvreté de l’image et du texte des clichés qui leur sont proches, et qui, par ses compétences sérielles, s’approprie ainsi leur contenu pour donner du poids à ce qu’il lit. La séduction des images stéréotypées ne vient pas d’elles-mêmes, mais de l’écho qu’elles suscitent, dans notre mémoire, avec d’autres images, d’autres textes, dont nous avons fait l’expérience, et qui explique que cela nous touche intimement. Dans un récit de cape et d’épée, la séduction d’un duel, scène-clé du genre que tout amateur est en droit d’attendre, vient de ce que, de l’un à l’autre, ce sont les mêmes attitudes, les mêmes postures (variant ici autour de la botte de Nevers), les mêmes costumes, les mêmes moustaches qu’il retrouve à chaque fois (fig. 28 et 29). Et les images déclinent, par rapport au texte, ces attendus sur un autre support. C’est l’habitude du lecteur de consommer des œuvres du même genre (ainsi que sa volonté de collaborer à ce jeu en commun du plaisir de la lecture sérielle) qui donne de la densité aux stéréotypes. Or, il me semble que c’est cet investissement du lecteur qui permet de faire le lien entre les informations du texte et de l’image : l’image n’imite pas le texte, mais les stéréotypes de l’un et de l’autre renvoient à un même ensemble architextuel décliné sur des supports différents.
28 – Georges Le Faure, Marion Delorme, Paris, Bruller et Politzer, livraison 166 (Droits M. L.)
29 – Louis Gallet, Aventures de Cyrano de Bergerac ; Le Capitaine Satan, Paris, F. Juven, première livraison, couverture amovible (Droits G. K.)
Ce que cela signifie, c’est que les variations médiatiques, et les différences de code qu’elles supposent, loin de brouiller la définition générique, l’enrichissent par les variations qu’elles introduisent dans les définitions. Dans le cas concret du roman illustré, l’image mélodramatique se trouve dramatisée par le pathos qu’exhibe avec complaisance le texte, et de leur côté, les stéréotypes textuels trouvent une incarnation concrète dans l’image. L’écart des langages, loin d’affaiblir leur objet commun, le renforce. La chose est logique, dans la mesure où le plaisir de la lecture réside dans une séduction architextuelle, laquelle repose sur des effets de répétition et de variation, bref sur un ensemble de stéréotypes dont la pertinence est déterminée par le genre. Le prix à payer en est un éloignement des référents extralinguistiques (le « réel »), puisque les intertextes et stéréotypes, les conventions, viennent se placer entre le réel et le langage. Mais en retour, la déclinaison transmédiatique du même objet, parce qu’elle met en jeu des langages différents, contribue à constituer ses univers de fiction en « alter ego » du réel en les déclinant à travers une série de manières de dire le monde : l’image insiste sur la spatialité, elle rend immédiatement présent sous les yeux ; le langage réintroduit le flux du temps dans l’image – et donc le récit ; quant à l’intertexte théâtral (ou, plus tard, cinématographique), il dynamise, fait entendre l’écrit, et tend à unifier les deux codes. Se crée ainsi une totalité du monde, à la fois lu et vu, entendu, qui paraît du même coup plus « réel ». Ce monde, au niveau de la diégèse, c’est celui dans lequel se déroule l’action ; mais c’est aussi, au niveau du genre, l’encyclopédie des attendus, des conventions et de leurs variations, au fondement de la vraisemblance, qui correspondent aux implicites de cette lecture architextuelle. En déclinant le récit selon des codes, des langages différents, l’image matérialise la façon sérielle de lire en introduisant la variation au sein même du support.
Dans ce cas, l’image, parmi d’autres dispositifs, oriente la façon de lire du lecteur, et le conduit à construire le sens et à enrichir l’univers de fiction de ses propres connaissances du genre. J’en veux pour preuve cet exemple de la tératologie littéraire que sont les pratiques de Jean de La Hire, que j’ai eu l’occasion d’étudier ailleurs19 : auteur trop prolifique de romans d’aventures, sentimentaux, scouts ou autres, Jean de La Hire n’avait pas le temps d’écrire tout ce qu’il publiait, aussi plagiait-il l’œuvre d’autres écrivains. Ainsi, sans qu’on ne change le texte, les décors de l’Ouest de la série des Buffalo Bill (publiés avant la Première Guerre mondiale) ont-ils pu devenir des paysages d’un récit martien ou d’un roman d’aventures se déroulant en Turquie, certes parce que l’auteur avait modifié deux ou trois mots dans le récit, mais aussi parce que les indices de généricité, au premier chef desquels l’illustration de couverture, invitaient le lecteur à combler les lacunes du texte, à donner de la densité descriptive à une intrigue qui aurait pu se dérouler n’importe où. L’image faisait lire le texte autrement, parce qu’elle investissait de ses stéréotypes le champ anodin du texte.
Ce qui apparaît ici, c’est la résonance qui existe entre la logique de la lecture populaire (en terme de rythmes, de relation au récit, de construction du sens) et celle de l’illustration. Les mécanismes spécifiques de la culture populaire, cette façon de lire en série (série de stéréotypes, lecture par genre, reformulations médiatiques) se prête à la déclinaison par l’image, laquelle matérialise, dans la page, le goût pour la variation, pour la reformulation, qui caractérise ce type de littérature. En ce sens, l’image, comme chaînon de la lecture transmédiatique, participe très largement à la construction du sens, et son apport est essentiel à cette façon de lire au XXe siècle par conventions génériques, en tirant parti de l’éclatement du message sur des supports différents.
Matthieu Letourneux, université de Paris X.