Résumés du tome 163, fascicule 1, 2005
Du bon usage des chefs d'œuvre : la reproduction et l'exploitation populaire et scolaire des classiques de la peinture universelle au XXe siècle, par Christian AMALVI. — Du retour aux sources à la nostalgie du bon vieux temps : Sully dans les arts de Louis XVI à Louis-Philippe, par Laurent AVEZOU. — Églises du XXe siècle en Bretagne, de la loi de Séparation à Vatican II (1905-1962), par Philippe BONNET. — La salle de cinéma à Paris entre les deux guerres : l'utopie à l'épreuve de la modernité, par Anne-Élisabeth BUXTORF. — La renaissance de l'émail sous la monarchie de Juillet, par Anne DION-TENENBAUM. — L'architecture asilaire au XIXe siècle, entre utopie et mensonge, par Lucile GRAND. — Le chalet suisse : nostalgie d'un type primordial ou utopie constructive, par Jean-Michel LENIAUD. — L'Architecture écrit l'Histoire » : les projets architecturaux des fouriéristes, par Marion LOIRE. — Entre archéologie et romanité : Mgr Xavier Barbier de Montault (1830-1901), par Bruno NEVEU (†)
Christian AMALVI, Du bon usage des chefs-d'œuvre : la reproduction et l'exploitation populaire et scolaire des classiques de la peinture universelle au XXe siècle, dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 163, 2004, p. 13-14.
Les rapides progrès techniques de la gravure et de la photographie ont permis, au XXe siècle, d'élargir considérablement le public des classiques de l'art. C'est pourtant moins pour des motifs esthétiques que pour des raisons partisanes que les plus belles productions de la peinture et de la sculpture pénètrent, à partir des années 1930, à l'école et au foyer, grâce aux périodiques, aux manuels scolaires et aux livres populaires, notamment le Petit Larousse illustré des familles. L'objet du présent article est de dresser un inventaire non exhaustif des usages polémiques des reproductions de tableaux les plus célèbres. Trois dossiers sont plus spécialement examinés : le détournement par de talentueux caricaturistes, à des fins politiques, de tableaux universellement connus ; la diffusion, dans des ouvrages scolaires et populaires, d'œuvres artistiques réalisées, au XIXe siècle, pour répondre à une commande relevant explicitement de la propagande idéologique et religieuse ; le remploi d'images religieuses, a priori dépourvues de toute intention idéologique explicite, mais qui, accompagnées de commentaires virulents, deviennent des œuvres de combat politique et religieux. Les classifications évoluent elles aussi et, au fil du temps, certaines icônes changent de statut : longtemps vecteur d'une nostalgie passéiste pour une France rurale en voie de disparition, L'Angélus de Millet, repeint en vert, est ainsi en passe de devenir aujourd'hui le symbole d'une utopie écologiste.
Die raschen technischen Fortschritte in Druck und Photographie haben das Publikum für Kunstwerke im 20. Jahrhundert deutlich vergrössert. Die schönsten Abdrucke von Malerei und Skulptur gelangten allerdings von den 30er Jahren an nicht aus ästhetischen, sondern aus ideologischen Gründen in die Schule und in die Wohnungen, über Zeitungen, Schul- und Volksbücher, insbesondere den Petit Larousse illustré des familles. Gegenstand des vorliegenden Artikels ist ein Inventar ausgewählter Meisterwerke, die zu polemischen Zwecken eingesetzt wurden. Behandelt werden insbesondere drei Themenkreise: Die Persiflierung allgemein bekannter Bilder durch begabte Karikaturisten zu politischen Zwecken; die Verbreitung von Kunstwerken, die im 19. Jahrhundert als Auftragsarbeiten für ideologische und religiöse Propaganda entstanden waren, über Schul- und Volksbücher; der Einsatz von im Prinzip ideologisch neutralen, aber drastisch kommentierten religiösen Bildern in der politisch-religiösen Debatte. Die Verwendungsformen sind Wandlungen unterworfen, und auch einzelne konkrete Ikonen ändern ihre Wertigkeit: L'Angélus von Millet zum Beispiel, dessen grün getönte Abbildung lange als rückwärts gewandtes Sinnbild einer ländlichen Kultur galt, die im Verschwinden begriffen war, ist heute das Symbol einer ökologischen Vision.
Throughout the 20th century, rapid technical progress in print production and photography vastly expanded the audience for the classics of art. Yet it is partisan, not aesthetic, motives that ushered masterpieces of painting and sculpture into school and home from the 1930s onwards, by way of periodicals, schoolbooks and popular editions, particularly the best-selling dictionary Petit Larousse illustré des familles. The present study is a tentative approach to the polemical uses assigned to reproductions of famous paintings, from a threefold perspective. It examines the political hijacking of universally known works by talented cartoonists ; the circulation, in schoolbooks and popular editions, of works expressly commissioned as ideological and religious propaganda in the 19th century ; and the reuse of religious imagery initially free from any explicit ideological overtones, turned into political and religious weapons by adding virulent comments. The meanings read into certain icons also change with time : Millet's Angelus, long associated with a backward-looking nostalgia for vanishing rural France, is now being painted green to serve as a symbol of the ecological utopia.
Laurent AVEZOU, Du retour aux sources à la nostalgie du bon vieux temps : Sully dans les arts de Louis XVI à Louis-Philippe, dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 163, 2005, p. 51-78.
Durant le règne de Louis XVI, le personnage de Sully, jusqu'alors délaissé par l'iconographie, se voit enrôlé dans l'entreprise d'évocation du passé national inspirée par la direction générale des Bâtiments royaux. Les autorités y voient peut-être un moyen d'apprivoiser une image susceptible de prendre une tournure implicitement critique, par l'aspiration à une monarchie tempérée, familière et bonhomme que semble véhiculer Sully, à travers l'amitié qui le lie à son maître Henri IV. Toiles de maîtres, sculptures, tapisseries, pendules évoquent ainsi les épisodes les plus répandus de la geste des deux personnages. Du Consulat au début de la monarchie de Juillet, alors que l'engouement pour le thème semble reprendre avec une intensité accrue, il accuse des signes de vieillissement. Les artistes se contentent le plus souvent de reproduire les mêmes anecdotes, en les dépouillant de la portée morale qui en avait fait jadis le charme. Après avoir été le héraut d'un âge d'or à rechercher dans le passé pour mieux servir dans l'avenir, Sully concourt désormais simplement à l'évocation nostalgique d'un monde révolu.
Unter Ludwig XVI. wird Sully von der Direction générale des Bâtiments royaux als Träger einer nationalen Erinnerung erstmals ikonographisch in Szene gesetzt. Man sieht hier möglicherweise ein Mittel, um das bei Sully angelegte kritische Potential - befreundet mit seinem Herrn Ludwig XIV. könnte er für eine gemässigte, menschliche Monarchie stehen - im Ansatz zu ersticken. Die bekanntesten Episoden aus dem Leben der beiden Gestalten werden in Gemälden, Skulpturen, Teppichen und Standuhren nachgebildet. Die Thematik wird vom Konsulat bis zur Julimonarchie ausgearbeitet, mit unterschiedlicher, gegen Ende wieder zunehmender Intensität, jedoch ohne weitere Innovationskraft. Die Künstler greifen zumeist auf stets dieselben Anekdoten zurück, die jedoch ihre einstmals attraktive moralische Dimension verloren haben. Sully, der angetreten war, um ein goldenes Zeitalter in der Zukunft neu zu verwirklichen, wird nurmehr zum nostalgischen Artefakt einer vergangenen Welt.
he figure of Sully, never put to any iconographical use before the reign of Louis XVI, was then invited to play its part in the national past as staged by the Direction générale des Bâtiments royaux. The authorities may have thought it expedient to bring under control an image otherwise prone to assume implicitly critical overtones, redolent of aspirations towards the temperate, informal and friendly monarchy epitomised by the two friends, Sully and his master Henry IV. Thus paintings, sculptures, tapestries and clocks came to tell the main episodes of their joint legend. From the Consulate to the July Monarchy, the subject seemed to gain new life, but it also showed signs of age. Artists mostly satisfied themselves with repeating the same old anecdotes, stripped of the moral teachings that used to give them their charm. No longer the herald of a future Golden Age rooted in the past, Sully now simply served the nostalgic memories of a world gone by.
Philippe BONNET, Églises du XXe siècle en Bretagne, de la loi de Séparation à Vatican II (1905-1962), dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 163, 2005, p. 79-116.
La Bretagne connaît dans la première moitié du XXe siècle un essor exceptionnel de la construction religieuse, qui s'exprime à travers quelque deux cent trente édifices du culte catholique. La plupart sont bâtis par des architectes locaux spécialisés dans l'art sacré, appartenant à des dynasties proches de l'Église ou à l'administration des Monuments historiques. Si les partis historicistes l'emportent largement jusqu'en 1940, une « modernité raisonnable », caractérisée par l'usage de matériaux nouveaux (béton, brique) et par des innovations formelles (arc parabolique), se fait jour dans l'entre-deux-guerres, avec les réalisations de dom Bellot et de ses disciples. Après 1945, triomphe une « seconde modernité », issue de l'exemple des Perret et des modèles suisses alémaniques et marquée par une prédilection pour le plan centré. Parallèlement, la doctrine régionaliste impose un stéréotype du sanctuaire breton défini par sa silhouette et ses matériaux. Mais une recherche croissante de la pauvreté aboutit dans les années 1960 à l'abandon de l'église comme programme architectural spécifique.
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert erlebt die Bretagne einen aussergewöhnlichen Kirchenausbau, der sich in etwa 230 neuen Kirchengebäuden niederschlägt. Die meisten der Kirchen werden von örtlichen Architekten gebaut, die sich in sakraler Kunst spezialisiert haben und Familien angehören, die der Kirche oder der Verwaltung der Monuments historiques nahestehen. Bis 1940 herrscht ein historisierender Stil vor; in den 30er Jahren entwickelt sich daneben eine "gemässigte Modernität" mit neuen Materialien (Beton, Ziegel) und Formen (Parabol-Bogen), besonders bei Dom Bellot und seinen Schülern. Nach 1945 kommt eine "zweite Modernität" zum Tragen, die mit dem Namen Perret und deutschschweizerischen Modellen verknüpft ist und die Zentralbauten bevorzugt. Daneben entwickelt sich die regionalistische Doktrin einer in Gestalt und Materialien als bretonisch erkennbaren Kultstätte. Die zunehmende architektonische Einfachheit mündet dann in den 60er Jahren in die Aufgabe der Kirche als spezifischem architektonischen Programm.
During the first half of the 20th century, Brittany witnessed an extraordinary development in religious architecture, with some two hundred and thirty Catholic places of worship. Most of these were built by local architects specialising in sacred art, often from families connected with the Church or with the administration of the Monuments historiques. Although historicist options remained predominant up to 1940, a 'reasonable modernity' emerged between the wars in the work of Dom Bellot and his followers, with new materials (concrete and bricks) and formal innovations (parabolic arches) as its hallmarks. A 'second modernity' came to triumph after 1945, taking its inspiration from the Perrets and from German-Swiss precedent, with a preference for central plans. At the same time, regionalist theories put forward a stereotype of the Breton sanctuary, defined by a specific shape and materials. But by the 1960s the increasing trend towards austerity had finally brought to an end the church as a specific architectural project.
Anne-Élisabeth BUXTORF, La salle de cinéma à Paris entre les deux guerres : l'utopie à l'épreuve de la modernité, dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 163, 2005, p. 117-144.
Au lendemain de la première guerre mondiale, la salle de cinéma tente de développer à Paris une architecture qui lui soit propre. La salle et, à travers elle, l'expérience cinématographique ont ainsi été perçues comme une promesse de voyage en utopie au cœur de la ville. Une enquête lancée en 1921 par la revue L'Esprit nouveau et les réponses conservées permettent de comprendre comment des architectes tels que Hans Hansen, Le Corbusier et Robert Mallet-Stevens ont projeté leurs idées sur le bâtiment d'un genre nouveau qu'était la salle de cinéma. Appuyée sur l'examen des vestiges subsistants, de documents d'archives et de revues professionnelles, l'étude des salles construites à Paris entre les deux guerres permet, de son côté, de cerner comment celles-ci ont pu introduire, malgré leur diversité, une certaine modernité.
Nach dem ersten Weltkrieg entsteht in Paris eine eigenwillige Kinoarchitektur. Der Kinosaal wird mit dem kinematographischen Erlebnis als Versprechen einer utopischen Reise in der Mitte der Stadt stilisiert. Eine 1921 von dem Journal L'Esprit nouveau durchgeführte Umfrage und die überlieferten Antworten lassen erkennen, wie bestimmte Architekten, etwa Hans Hansen, Le Corbusier oder Robert Mallet-Stevens, ihre Vorstellungen über die neue Gebäudegattung - den Kinosaal - entwickelt haben. Die Untersuchung der in Paris bis 1940 gebauten Säle - anhand der Gebäudereste, Archivdokumente und Fachzeitschriften - zeigt, wie diese, ungeachtet ihrer Vielfalt, eine eigene Vorstellung von Modernität entwickeln konnten.
After the First World War, Paris witnessed the development of specific architectural designs for cinema buildings. The theatres themselves were to enhance the cinema-goer's experience, to make it a utopian voyage in the heart of the city. A survey commissioned in 1921 by the magazine L'Esprit nouveau, together with the replies that have been preserved, makes it possible to understand how architects such as Hans Hansen, Le Corbusier and Robert Mallet-Stevens applied their ideas to that new kind of building, the cinema theatre. Based on the examination of extant remains, archival evidence and architectural magazines, this study of Paris cinemas built between the wars seeks to show that, although diverse, they all had a share in architectural modernity.
Anne DION-TENENBAUM, La renaissance de l'émail sous la monarchie de Juillet, dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 163, 2005, p. 145-164.
L'orfèvre Charles Wagner joue un rôle de pionnier dans le renouveau de l'émail en orfèvrerie. Il dépose en 1829 un brevet d'invention pour la technique du nielle, puis un autre, en 1837, pour l'utilisation d'un alliage de platine comme support de l'émail. Les premières pièces émaillées présentées par Wagner à l'exposition des produits de l'industrie de 1839, ou celles qui sont exposées par Froment-Meurice en 1844, utilisent toujours la technique de la peinture en émail au pinceau, traditionnellement appliquée par les artisans de Genève aux montres ou aux tabatières. Les émailleurs du XIXe siècle s'approprient néanmoins progressivement les techniques du Moyen Âge et de la Renaissance. Lefournier, grâce à la pratique de la restauration, retrouve le procédé de l'émail sur ronde-bosse, et émaille des montures de pierres dures pour les orfèvres Morel et Duponchel. Léon Cahier introduit les émaux champlevés dans l'orfèvrerie religieuse. Enfin, des recherches parallèles aboutissent au renouveau de l'émail peint, tant à la manufacture de Sèvres, à partir de 1845, qu'autour de Froment-Meurice.
Der Goldschmied Charles Wagner spielt eine Vorreiterrolle in der Erneuerung seiner Kunst und in der Emailmalerei. 1829 reicht er ein Patent für die Niello-Technik ein, 1837 ein weiteres für die Verwendung einer Platinlegierung als Untergrund der Emaillierung. Die frühesten Emailstücke, die Wagner auf der Industrieaustellung 1839 vorstellt oder die von Froment-Meurice 1844 ausgestellt werden, beruhen auf der Emailmalerei mit dem Pinsel, die traditionell von den Genfer Kunsthandwerkern für Uhren oder Tabaksdosen eingesetzt wird. Die Emailkünstler des 19. Jahrhunderts greifen jedoch allmählich die Techniken aus Mittelalter und Renaissance wieder auf. Lefournier entdeckt bei seiner Restaurierungstätigkeit die Technik des Emaillierens auf einem gerundeten Untergrund wieder, und er emailliert edelsteinbesetzte Goldschmiedekunst für die Goldschmiede Morel und Duponchel. Léon Cahier führt die Champlevé-Technik des Emaillierens in die religiöse Goldschmiedearbeit ein. Schliesslich führen parallele Versuche zur Erneuerung des gemalten Emails, sowohl in der Manufaktur von Sèvres - ab 1845 - wie im Umfeld von Froment-Meurice.
The goldsmith Charles Wagner played a pioneering role in the revival of enamel work on gold. In 1829 he filed a patent for the invention of a niello technique, then another in 1837 for the use of a platinum alloy base under the enamel. The first enamelled pieces shown by Wagner at the 1839 Exposition des produits de l'industrie, as well as those exhibited by Froment-Meurice in 1844, still kept to brush-painted enamel, as traditionally applied by the artisans of Geneva to watches and snuff boxes. Nonetheless, 19th-century enamellers progressively found their way back to mediaeval and Renaissance techniques. Engaged in restoration work, Lefournier rediscovered how to make ronde-bosse enamel, and he also enamelled gem settings for the goldsmiths Morel and Duponchel. Léon Cahier introduced the use of champlevé enamel into religious gold. Lastly, both the Manufacture de Sèvres (from 1845) and Froment-Meurice's circle simultaneously developed new methods for enamel painting.
Lucile GRAND, L'architecture asilaire au XIXe siècle, entre utopie et mensonge, dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 163, 2005, p. 165-196.
Au début du XIXe siècle, la folie est reconnue comme une affection spécifique que l'on peut et doit traiter. En l'absence de pharmacopée efficace, c'est le lieu même où séjournent les aliénés qui doit agir sur eux comme thérapeutique, venant compléter le traitement moral défini par Philippe Pinel. Ainsi les médecins aliénistes, au premier rang desquels figure Maximilien Parchappe, sont-ils à l'origine d'une architecture asilaire nouvelle, traduction de leur idéal thérapeutique. Mais la réalisation matérielle des asiles ainsi conçus se heurte à de multiples obstacles. La persistance au sein du corps social d'une volonté d'enfermement systématique de tous les inadaptés, l'insuffisance des crédits consacrés à la construction d'asiles nouveaux, le poids de la centralisation constituent autant de freins à la mise en œuvre effective du programme de construction défini par les médecins aliénistes. Minée par ce contexte, l'architecture psychiatrique française du XIXe siècle ne parvient pas dans les faits à atteindre les objectifs thérapeutiques et humanitaires que les aliénistes lui avaient fixés. L'utopie a été dévoyée.
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wird das "Verrücktsein" als spezifische Pathologie erkannt, die behandelt werden kann und muss. In Ermangelung einer wirksamen medikamentösen Therapie soll der Ort, an dem die Geisteskranken leben, eine therapeutische Wirkung entfalten, in Ergänzung der von Philippe Pinel definierten moralischen Behandlungsrichtlinien. Die Ärzte, allen voran Maximilien Parchappe, sind somit die Bauherrn einer neuen psychiatrischen Architektur, die ihr therapeutisches Ideal in Form giessen soll. Aber die konkrete Verwirklichung der Anstalten stösst sich an zahlreichen Hindernissen. Der fortlebende Wille, alle gestörten Personen aus der Gesellschaft auszusperren, die ungenügenden Finanzmittel für neue Anstaltsbauten und die hemmende Zentralisierung behindern eine systematische Verwirklichung der geplanten Bauprogramme. Die französische Anstaltsarchitektur des 19. Jahrhunderts kann unter diesen Vorgaben die von den Ärzten definierten therapeutischen und humanitären Ziele nicht verwirklichen. Die Utopie hat sich erschöpft.
In the early 19th century, madness was specifically acknowledged as a sickness that could and should be cured. In the absence of any efficient pharmacopoeia, it was thought that the place where the insane lived ought to work as a therapy in itself, complementing the moral treatment outlined by Philippe Pinel. Alienists, first and foremost Maximilien Parchappe, thus fostered a new school of asylum architecture, embodying their therapeutic ideals. But the actual building of such asylums came up against many obstacles. The persistent will of society to have the mal-adjusted systematically locked away, the scarcity of asylum building budgets and the unwieldiness of centralised government all conspired against the effective implementation of the building programme advocated by alienists. Crippled by its context, 19th-century French psychiatric architecture fell short of its therapeutic and humanitarian objectives, another failed Utopia.
Jean-Michel LENIAUD, Le chalet suisse, nostalgie d'un type primordial ou utopie constructive, dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 163, 2005, p. 197-211.
Pourquoi les Éditions Morel, spécialisées dans la publication de l'œuvre de Viollet-le-Duc, ont-elles eu à cœur de faire paraître en 1861 une luxueuse enquête ethnographique des graveurs Varin sur le chalet suisse ? On entend montrer que, sous le point de vue de l'auteur du Dictionnaire raisonné de l'architecture, le chalet ne donne pas seulement l'exemple d'une architecture pittoresque et adaptée à son cadre montagneux, mais doit se comprendre comme le prototype de la construction rationnelle. Susceptible de préfabrication, le chalet répond, pense-t-on, aux nouvelles données de la société industrielle : il incite à l'industrialisation du processus de construction et à l'internationalisation des modes d'habitat. Il fournit un lien entre la fin du XIXe siècle et le mouvement moderne.
Warum haben die Éditions Morel, spezialisiert in der Veröffentlichung des Werks von Viollet-le-Duc, 1861 eine luxuriös ausgestattete ethnographische Studie der Kupferstecher Varin über das Schweizer Chalet veranstaltet? Die Untersuchung will zeigen, dass der Gesichtspunkt des Autors des Dictionnaire raisonné de l'architecture das Chalet nicht nur als Beispiel einer pittoresken, an die Berglandschaft angepassten Architektur ist, sondern dass es als Prototyp einer rationalen Konstruktion aufgefasst wird. Das auch im Fertigbau herstellbare Chalet entspricht, so meint man, den neuen Gegebenheiten der Industriegesellschaft: Es animiert zur Industrialisierung des Herstellungsprozesses und zur Internationalisierung der Wohnformen; es schafft eine Verbindung zwischen dem ausgehenden 19. Jahrhundert und der Moderne.
Why did the publishers Morel, specialised in the writings of Viollet-le-Duc, choose to market a handsome ethnographic survey of Swiss chalets by the engravers Varin in 1861 ? This study intends to show that, from the perspective of the author of the Dictionnaire raisonné de l'architecture, the chalet was not only an example of picturesque architecture well adapted to its mountainous setting, but should be viewed as the prototype of a rational building. It could be prefabricated and thus, arguably, responded to the new needs of industrial society, contributing to the industrialisation of building processes and to the internationalisation of human habitat. It is a link between the late 19th century and the modernist movement.
Marion LOIRE, « L'Architecture écrit l'Histoire » : les projets architecturaux des fouriéristes, dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 163, 2005, p. 213-239.
Charles Fourier prévoit l'avènement futur d'une société heureuse, l'harmonie. Il lie directement son système philosophique, politique et social à un système architectural : le phalanstère. Ses disciples reprennent ses idées, en particulier Victor Considérant et Jean-Baptiste André Godin, fondateur du familistère de Guise. Les fouriéristes font de l'architecture le moteur de l'histoire : pas de progrès ni de nouveau monde possible sans une architecture nouvelle. Cependant, malgré une nette volonté de rupture, leurs théories se fondent en partie sur une réflexion touchant l'histoire de l'habitation humaine depuis les origines. De plus, des références explicites ou implicites sont décelables dans les projets de phalanstères, en particulier au palais d'âge classique et singulièrement à Versailles. Des modèles sont fréquemment cités, notamment le Palais-Royal. Dans leur volonté de créer une architecture nouvelle, les fouriéristes peinent donc à s'inventer un vocabulaire propre. Il ne s'agit pas pour autant de nostalgie : le discours urbanistique des fouriéristes est clairement progressiste, moderniste et fonctionnaliste ; ils ne sont pas favorables à la conservation des monuments anciens. Ils accordent à l'esthétique un rôle fondamental, et leurs multiples références au palais classique peuvent être interprétées comme une transposition volontaire de vocabulaire et de sens visant à capter les signes distinctifs de la souveraineté et du pouvoir pour les mettre entre les mains de l'humanité tout entière.
Charles Fourier entwickelt die Zukunftsvision einer glücklichen, harmonischen Gesellschaft. Er bindet sein philosophisches, politisches und soziales System an die Architektur in Form einer Kommune (phalanstère < phalan[ge] x [mona]stère). Seine Schüler greifen seine Ideen auf, insbesondere Victor Considérant und Jean-Baptiste André Godin, der Gründer der entsprechenden Kooperative (familistère de Guise). Die Anhänger von Fourier machen aus der Architektur den Motor der Geschichte: Kein Fortschritt, keine neue Welt ohne neue Architektur. Trotz des erkennbaren Willens zu Innovation und Bruch gründen ihre Theorien zum Teil auf Überlegungen über die Geschichte der Wohnformen seit der Sesshaftwerdung des Menschen. Explizite und implizite Verbindungen zwischen den konkreten Kommune-Projekten ergeben sich insbesondere zum Palast der Blütezeit und - ganz deutlich - zu Versailles. Konkrete Modelle wie der Palais-Royal werden immer wieder evoziert. Die gewollt neue Architektur hat Mühe, sich ein eigenes Vokabular zu schaffen. Andererseits sind die historischen Anleihen keine Nostalgie: Der urbanistische Diskurs nach Fourier bleibt eindeutig progressiv, modernistisch und funktionalistisch; der Erhalt alter Baudenkmäler wird nicht unterstützt. Die Ästhetik spielt eine kapitale Rolle, und die zahlreichen Anspielungen auf den klassischen Palast können als der Wunsch gedeutet werden, die äusseren Merkmale der Monarchie herauszukristallisieren, um diese in die Hände der gesamten Menschheit zu geben.
Charles Fourier believed that a happy and harmonious society would come to pass. His philosophical, political and social system was directly expressed through an architectural system, the phalanstery. His ideas were furthered by his disciples, especially Victor Considérant and André Godin, the founder of the Familistery at Guise. Fourierists viewed architecture as the driving force in human history : no progress, no new world would ever be possible without a new architecture. Despite a clear will to break away from tradition, their theories were partly based on a reflection about the history of human dwellings from their origins. Moreover, the plans they made for various phalansteries reveal explicit or implicit references, notably to palaces of the Classical Age, and most of all to Versailles ; they often mentioned specific models, such as the Palais-Royal. On the whole it proved difficult to create an entirely new vocabulary for the new architecture they advocated. This was no nostalgia : Fourierist urban discourse was outspokenly progressive, modernist and functionalist, to the point of opposing the preservation of historic buildings. Yet aesthetics played a central part in it, and the many references to the classical palace should be seen as a purposeful transposition of vocabulary and meaning, a manner of reclaiming the distinctive marks of sovereignty and power for the use of all mankind.
Bruno NEVEU, Entre archéologie et romanité : Mgr Xavier Barbier de Montault (1830-1901), dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 163, 2005, p. 241-264.
Mgr Xavier-Marie-Joseph Barbier de Montault a été un antiquaire polygraphe d'une extraordinaire fécondité. À la faveur de ses longs séjours à Rome et au cours de sa vie studieuse dans les diocèses d'Angers et de Poitiers, il a accumulé une quantité prodigieuse d'observations, qui ont fait l'objet de publications soigneuses, généralement pourvues d'illustrations. Rien n'est resté indifférent à sa curiosité et à ses investigations dans le domaine de l'archéologie, de la liturgie et de l'hagiographie chrétiennes. Quatorze volumes d'Œuvres complètes parus entre 1889 et 1899 sont loin d'épuiser une masse de publications s'élevant à plusieurs milliers d'articles et notes ; une sélection de travaux permet d'éclairer les intérêts et les goûts de ce prélat, ardent admirateur du passé médiéval, mais que son tropisme romain écarte de la tentation néogothique en architecture et en décoration religieuses. Sa contribution à l'iconographie et ses présentations de monuments et d'objets parfois disparus restent précieuses.
Mgr Xavier-Marie-Joseph Barbier de Montault war ein Spezialist für Antiquitäten von polygraphischer Schöpfungskraft. Dank seiner langen Aufenthalte in Rom und im Laufe seines gelehrsamen Lebens in den Diözesen von Angers und Poitiers hat er eine Unmenge von Beobachtungen zusammengeschrieben, die Gegenstand sorgfältiger und zumeist illustrierter Publikationen wurden. Seine stupende Neugier erfasste flächenhaft alle Bereiche der Archäologie, der Liturgie und der christlichen Hagiographie. Die vierzehn Bände seiner Œuvres complètes (1889-1899) enthalten nur einen Bruchteil einer ausufernden Publikationsmasse mit tausenden von Artikeln und Notizen. Eine Auswahl seiner Arbeiten lässt die präzisen Interessen und Vorlieben dieses Prälaten erkennen, der ein glühender Bewunderer der mittelalterlichen Vergangenheit war, dessen Neigung für die römische Antike ihn jedoch von allen neugotischen Versuchungen in Architektur und religiösem Schmuck fern hielt. Sein Beitrag zur Ikonographie und seine Beschreibung von zum Teil verschwundenen Bauwerken und Gegenständen sind von bleibendem Wert.
Monsignor Xavier-Marie-Joseph Barbier de Montault was an antiquary and polygraph of extraordinary fecundity. During his long stays in Rome and in the course of his studious life in the dioceses of Angers and Poitiers, he accumulated a prodigious quantity of observations, which he published with great care, usually with illustrations. His curiosity and investigations neglected no aspect of Christian archaeology, liturgy and hagiography. His collected works, published as fourteen volumes (1889-1899), are far from containing all of his several thousand articles and notes. This study of a selection of his writings sheds light on the interests and tastes of the prelate, an ardent admirer of the Middle Ages, yet one whom his Roman inclinations persuaded against the Gothic Revival in religious architecture and decoration. His contribution to iconography and his descriptions of monuments and objects, some of which have disappeared since, prove valuable to this day.