Résumés du tome 161, fascicule 1, 2003
Art et artistes en France de la Renaissance à la Révolution, études réunies par Bertrand Jestaz.
Avant-propos, par Bertrand JESTAZ. — Les débuts du chantiers de l’Hôtel-Dieu de Bourges d’après les sources comptables (1508-1520), par Étienne HAMON. — Les travaux de la cathédrale de Beauvais dans un arrêt du parlement de Paris (1512), par Florian MEUNIER. — Domenico et Polonio Rota, Martin Bézart et la production d’« ouvrages à la damasquine » à Paris sous François Ier, Guy-Michel LEPROUX. — Benvenuto Cellini et la cour de France (1540-1545), par Bertrand JESTAZ. — Mazarin et le « grand dessein » du Louvre : projets et réalisations de 1652 à 1664, par Alexandre COJANNOT. — Le maître et son élève : Claude Ballin et Nicolas Delaunay, orfèvres de Louis XIV, par Michèle BIMBENET. — Hyacinthe Rigaud et ces messieurs d’Aix-en-Provence, par Ariane JAMES-SARAZIN. — Des Jésuites d’Aix-en-Provence au monument Sec : l’étonnante destinée des statues de la chapelle des Messieurs, par Alexandre MARAL.
Étienne HAMON, Les débuts du chantier de l’Hôtel-Dieu de Bourges d’après les sources comptables : 1508-1520, dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 161, 2003, p. 9-32.
Les pièces justificatives des comptes du chantier de l’Hôtel-Dieu de Bourges couvrent toute la période de construction de l’édifice, de 1508 à 1527. La présentation synthétique de l’ensemble des données en tableaux et en graphiques permet de restituer la chronologie, de suivre les intervenants et de préciser certains aspects techniques de la construction. La documentation laisse subsister des zones d’ombre, sur la polychromie des soubassements notamment. L’identité du concepteur, l’origine du maître d’œuvre, Philippon Boulot, et de ses associés s’éclairent à la consultation des comptabilités d’autres chantiers. Celui de la tour nord de la cathédrale de Bourges (1507-1535) a pesé d’un grand poids : étape majeure dans la formation du maître et des ouvriers de l’Hôtel-Dieu, il a aussi détourné les meilleurs talents, tout en fournissant un appui logistique et technique. La construction de l’Hôtel-Dieu apparaît ainsi comme une entreprise secondaire par son budget et ses moyens humains ; mais sa dépendance à l’égard de grands chantiers flamboyants contemporains ou plus anciens a été le gage d’une incontestable réussite monumentale.
Die Belegabschnitte der Rechnungsführung für den Bau des Hôtel-Dieu in Bourges liefert Angaben für die gesamte Bauzeit von 1508 bis 1527. Eine synthetische Zusammenstellung aller Daten in Form von Tabellen und Graphiken erweist die zeitliche Abfolge der einzelnen Bauabschnitte, identifiziert die jeweiligen Akteure und präzisiert bestimmte architektonische und technische Details. Andere Bereiche bleiben im Dunkel, etwa die Farbgestaltung im Kellergeschoss. Die Identität des Architekten und die Herkunft des Bauleiters, Philippon Boulot, sowie seiner Partner werden durch die Rechnungsbücher anderer Baustellen erhellt. Wichtig ist insbesondere der Bau des Nordturms der Kathedrale von Bourges (1507-1535), der die Berufspraxis des Bauleiters und der Arbeiter am Hôtel-Dieu geprägt hat, diesem zugleich wertvolle Arbeitskräfte abzog, aber auch logistische und handwerkliche Unterstützung bot. Der Bau des Hôtel-Dieu bleibt sowohl finanziell wie vom Einsatz der Arbeitskräfte her weit hinter den großen Baustellen des Gothique flamboyant zurück, die zeitgleich oder kurz zuvor in Betrieb waren ; deren Modellwirkung bot dem Hôtel-Dieu aber zugleich das Faustpfand für einen unstreitbaren architektonischen Erfolg.
The vouchers preserved with the account books documenting the construction of the Hôtel-Dieu of Bourges cover the whole time of the building operations, from 1508 to 1527. A review of their contents in the form of tables and graphs makes it possible to ascertain the chronology, to describe the work of single individuals and to shed light on some technical aspects of the art of building. Nonetheless, the records remain unclear about other features, such as the use of colour on the basement. New evidence is also to be found in the account books of other building sites, concerning the author of the Bourges monument and the provenance of the foreman, Philippon Boulot, and of his assistants. The work which was then in progress on the north tower of Bourges cathedral (1507-1535) was of great consequence : it is there that both master and workmen acquired much of their craft ; but it also detained the most talented among them ; at the same time it provided logistical and technical support. The building of the Hôtel-Dieu thus appears as a subordinate project, as to funds and labour. Yet its very dependence on some of the major flamboyant projects of its time or of the recent past resulted in an indisputable architectural success.
Florian MEUNIER, Les travaux de la cathédrale de Beauvais dans un arrêt du parlement de Paris (1512), dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 161, 2003, p. 33-57.
Un arrêt du parlement de Paris en date du 27 novembre 1512 condamna l’évêque de Beauvais, Louis de Villiers de L’Isle-Adam, à verser mille livres tournois par an à la fabrique de la cathédrale pour contribuer à la construction du transept, lancée par les chanoines en 1500 et dirigée par l’architecte Martin Chambiges. La sentence n’eut pas l’effet escompté car l’évêque, ayant engagé de nombreux travaux dans ses propres bâtiments, se révéla insolvable. Plusieurs informations inédites sont offertes par l’arrêt, tant sur la phase préparatoire d’un chantier projeté dès 1484, que sur la participation des évêques et des abbés aux travaux de leurs églises. Tout comme les chapitres cathédraux de Sens et de Bourges quelques années auparavant, le chapitre de Beauvais remporta son procès en dépit de la coutume du royaume qui prévoyait que les fabriques devaient assumer l’entière charge des travaux. Précieux pour ses aperçus sur les conceptions architecturales des chanoines, l’arrêt vaut aussi par la citation de données chiffrées, qui pallient quelque peu la perte des comptes de la cathédrale.
Ein Erlass des Pariser Parlaments vom 27. November 1512 verurteilte den Bischof von Beauvais, Louis de Villiers de L’Isle-Adam, zur Zahlung von jährlich 1000 Livres Tournois an die Dombaustelle, als Beitrag zum Bau des Querschiffs, das unter der Leitung des Architekten Martin Chambiges im Jahre 1500 von den Domherren begonnen worden war. Das Urteil hatte nicht den gewünschten Effekt, da der Bischof sich angesichts zahlreicher Arbeiten in eigenen Gebäuden als insolvent erwies. Es liefert uns jedoch verschiedene neue Angaben sowohl über die bereits 1484 eingeleitete Vorbereitungsphase des Baus als auch über die Beteiligung der Bischöfe und Äbte an der architektonischen Ausgestaltung ihrer Kirchen. Wie schon die Domkapitel von Sens und Bourges einige Jahre zuvor gewann das Kapitel von Beauvais seinen Prozess gegen die Coutume des Königreichs, die der Dombaustelle (fabrique) die gesamte Last der Arbeiten auferlegen wollte. Der Erlass erhellt weiterhin die architektonischen Vorstellungen der Domherren und liefert einige numerische Daten, die den Verlust der Rechnungsbücher der Kathedrale zum Teil wettmachen.
On 27 November 1512, the Parlement of Paris sentenced the bishop of Beauvais, Louis de Villiers de l’Isle-Adam, to pay one thousand livres tournois every year to the cathedral fabric as a contribution to the building of the transept, which had been initiated by the canons in 1500 and supervised since then by the architect Martin Chambiges. The judgment remained ineffectual, because the bishop, having embarked on a number of building projects of his own, was found insolvent. It contains various new pieces of information, both on the preparatory phase of the project, launched as early as 1484, and on the part which bishops and abbots used to play in the construction of their churches. Just as the cathedral chapters of Sens and Bourges had done a few years earlier, the chapter of Beauvais won its case despite the customary law of the kingdom according to which the chapters alone were to sustain the financial burden of any construction. Not only is the judgment quite informative about the architectural conceptions shared by the canons, it also quotes a few figures which make up in part for the loss of the account books of the cathedral.
Guy-Michel LEPROUX, Domenico et Polonio Rota, Martin Bézart et la production d’« ouvrages à la damasquine » à Paris sous François Ier, dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 161, 2003, p. 59-70.
L’expression d’« ouvrage à la damasquine », dans la première moitié du XVIe siècle, n’était pas encore réservée au seul travail du métal et pouvait désigner toutes sortes d’objets d’inspiration orientale. Il en a existé à Paris, sous le règne de François Ier, une production locale, qui était le fait de lapidaires italiens comme Domenico Rota. Celui-ci, après avoir été pensionné par le roi, s’associa à partir de 1535 avec le marchand parisien Martin Bézart pour la fabrication de gemmes gravées de filets d’or, mais également de pièces d’ivoire, de bois, de cuir, de corne ou de cuivre décorées de mauresques. À la mort de Domenico, en 1541, son frère Polonio Rota le remplaça dans l’atelier installé rue Saint-Denis. Bézart lui adjoignit deux autres ouvriers, Claude Lejeune, orfèvre, et Aubin Olivier, menuisier et tourneur, qui devait devenir conducteur du Moulin de la Monnaie sous Henri II.
Die Bezeichung “ Damaszenerwerk ” (ouvrage à la damasquine) bezog sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts noch nicht allein auf handwerkliche Objekte aus Metall, sondern konnte für unterschiedliche Werkstücke mit orientalisch geprägten Formen Anwendung finden. Unter François Ier wurden solche Stücke auch in Paris gefertigt, insbesondere durch italienische Edelsteinschleifer wie Domenico Rota. Nach seiner Verabschiedung durch den König tat sich dieser 1535 mit dem Pariser Händler Martin Bézart zusammen, um mit Goldfäden ziselierte Gemmen herzustellen, aber auch zur Produktion von mauresk gearbeiteten Stücken aus Elfenbein, Holz, Horn oder Leder. Nach dem Tod von Domenico (1541) übernahm sein Bruder Polonio Rota die Werkstatt in der Rue Saint-Denis. Bézart vermittelte ihm zwei weitere Handwerker, den Edelsteinschmied Claude Lejeune sowie den Schreiner und Dreher Aubin Olivier, der unter Henri II Leiter der die Münzprägemaschine treibenden Mühle (Moulin de la Monnaie) werden sollte.
In the first half of the sixteenth century, the term “ ouvrage à la damasquine ” (damascene work) was not yet limited to metalwork and might describe all kinds of objects of Eastern inspiration. In the reign of Francis I these were being manufactured locally in Paris by Italian lapidaries such as Domenico Rota. After receiving an allowance from the king, Rota entered into a partnership with the Parisian merchant Martin Bézart in 1535 for the production of gems inlaid with fillets of gold, but also with pieces of ivory, bone, leather, horn or copper all decorated with moresques. When Domenico died in 1541, his brother Polonio Rota took over the workshop, located on rue Saint-Denis. Bézart gave him two further craftsmen as assistants, Claude Lejeune, a goldsmith, and Aubin Olivier, a joiner and turner who was to become the conductor of the Moulin de la Monnaie (Mill of the royal Mint) under Henry II.
Bertrand JESTAZ, Benvenuto Cellini et la cour de France (1540-1545), dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 161, 2003, p. 71-132.
Le séjour de Cellini à la cour de France, de 1540 à 1545, peut être réétudié à partir des textes et des ouvrages subsistants. C’est François Ier qui l’avait fait libérer du château Saint-Ange, c’est pourquoi il est entré à son service. L’exécution du Jupiter d’argent lui posa des problèmes techniques énormes, qui expliquent sa lenteur. Son projet de portail pour Fontainebleau n’était pas hors d’échelle, mais excentrique par la conception : une restitution en est proposée. Tous ses ouvrages, y compris la salière d’or, témoignent de sa volonté de faire œuvre de sculpteur et des difficultés qu’il en éprouva. Il quitta la cour par peur des représailles de la duchesse d’Étampes en cas, prévisible, de mort du roi, et Côme Ier le prit d’autant plus volontiers à son service qu’il était lui-même alors brouillé avec le souverain. Son œuvre en France a ainsi été la préparation de la phase finale de sa carrière comme sculpteur à Florence.
Der von 1540 bis 1545 dauernde Aufenthalt von Cellini am französischen Hof kann anhand der vorhandenen Textquellen und der überlieferten Werke des Künstlers neu thematisiert werden. Nachdem François Ier Cellini aus der Engelsburg befreit hatte, trat dieser in seine Dienste. Die ungeahnten technischen Schwierigkeiten bei der Ausführung des silbernen Jupiter erklären deren große Langsamkeit. Cellinis nicht verwirklichter Plan eines Eingangsportals für Fontainebleau war zwar angemessen dimensioniert, aber von exzentrischer Konzeption ; der Beitrag versucht eine Rekonstruktion dieses Projekts. Alle Stücke des italienischen Künstlers zeugen sowohl von seinem Willen, als Bildhauer zu wirken als auch von den sich dabei auftuenden Hindernissen. Cellini verließ den Hof aus Angst vor Repressalien der Herzogin von Etampes im Fall des — absehbaren — Todes des Königs. Cosimo I. nahm ihn umso lieber in seine Dienste als er sich mit François Ier überworfen hatte. Das Werk von Cellini in Frankreich erweist sich somit als Vorbereitung der letzten Phase seiner Karriere als Bildhauer in Florenz.
The period spent by Cellini at the French court from 1540 to 1545 deserves to be studied afresh by re-examining all available texts and works. Francis I had him released from Castel Sant’Angelo, which explains why Cellini entered the king’s service. In creating the silver Jupiter he came up against serious technical complications, resulting in very slow progress. A new reconstruction of the portal he designed for Fontainebleau shows that it was not as disproportionate as was once thought, but essentially eccentric in conception. All his works, including the gold salt-cellar, testify to his ambition as a sculptor and to the difficulties he met with in this pursuit. He left the court out of fear that, in the likely event of the king’s death, Madame d’Étampes might take her revenge on him. Cosimo I then retained all the more willingly as he himself was on bad terms with the French court. Thus Cellini’s work in France should be seen as the preparation for the concluding chapter of his career as a sculptor in Florence.
Alexandre COJANNOT, Mazarin et le « grand dessein » du Louvre : projets et réalisations de 1652 à 1664, dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 161, 2003, p. 133-219.
Depuis la vaste synthèse de Louis Hautecœur (1927), de nombreuses études ont enrichi l’histoire du Louvre au début du règne de Louis XIV. Des documents nouveaux permettent de proposer une relecture d’ensemble des projets et travaux entre 1652 et 1664. La correspondance du cardinal Mazarin et les marchés de gros œuvre passés entre 1659 et 1663, édités en annexe de l’article, conduisent avec d’autres sources à mettre en relief le rôle primordial du ministre, commanditaire véritable de la reprise du « grand dessein » du Louvre à partir de 1657. Mazarin eut l’initiative du projet ; il en influença personnellement la conception, confiée à l’architecte Louis Le Vau ; il en suivit la réalisation par l’intermédiaire du surintendant des bâtiments du roi, Antoine Ratabon, et de son commis personnel, Jean-Baptiste Colbert. Après le décès du cardinal, en 1661, le projet fut poursuivi et amplifié, avant d’être finalement remis en cause par l’arrivée de Colbert à la surintendance des bâtiments en 1664.
Seit der gewichtigen Synthese von Louis Hautecoeur (1927) haben zahlreiche Studien die Geschichte des Louvre zu Beginn der Herrschaft Ludwigs XIV. verdichtet. Eine Reihe neuer Quellen erlaubt nun eine verbesserte Deutung der Entwürfe und Arbeiten zwischen 1652 und 1664 : Die Korrespondenz des Kardinals Mazarin sowie die zwischen 1659 und 1663 abgeschlossenen — im Anhang edierten — Verträge über die Maurerarbeiten beleuchten im Verbund mit anderen Quellen die entscheidende Rolle des Ministers, eigentlicher Auftraggeber des 1657 wiederaufgenommenen “ großen Entwurfs ” (grand dessein) des Louvre. Mazarin initiierte das Projekt, beeinflußte persönlich seine, dem Architekten Louis Le Vau anvertraute Gestaltung und verfolgte seine Realisierung über den Superintendenten der königlichen Bauwerke, Antoine Ratabon, und dessen persönlichen Adlaten, Jean-Baptiste Colbert. Nach dem Tod des Kardinals 1661 wurde das Projekt zunächst fortgeführt und ausgeweitet, bis Colbert 1664 selbst Superintendent der Bauwerke wurde und die weitere Entwicklung unterband.
Since Louis Hautecœur’s substantial study (1927), the history of the Louvre at the beginning of the reign of Louis XIV has been the object of much research. The whole of the planning and building done during the years 1652-1664 may now be reassessed in the light of fresh evidence. Cardinal Mazarin’s correspondence and the contracts for the main walls dating to the years 1659-1663 (published as an appendix to this article), together with further documents, bring to light the essential part played by the minister, who appears as the actual patron of the revival of the “ grand dessein ” for the Louvre from 1657 onwards. His was the initiative, and he exerted his personal influence on the plans, entrusted to the architect Louis Le Vau. He then watched over the construction through the superintendent of royal works, Antoine Ratabon, and through his own agent, Jean-Baptiste Colbert. After the cardinal died in 1661, the project was at first continued and expanded upon, but it was finally brought to a standstill when Colbert was appointed superintendent of building works in 1664.
Michèle BIMBENET, Le maître et son élève : Claude Ballin et Nicolas Delaunay, orfèvres de Louis XIV, dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 161, 2003, p. 221-239.
Claude Ballin (1615-1678) et Nicolas Delaunay (1646-1727) sont parmi les orfèvres les plus fameux du règne de Louis XIV. Comme pour leurs contemporains, une large partie des commandes royales qu’ils ont exécutées a été détruite dans les fontes ordonnées par le roi en 1689 et 1709. De nombreuses sources et représentations figurées et diverses attributions d’objets subsistants permettent de mieux connaître leur production. Mais surtout, des documents d’archives publics et privés, notariés en premier lieu, jusqu’à présent inconnus, permettent de restituer en détail les relations entre les deux hommes. Disciple et neveu par alliance de Ballin, Delaunay n’a pas hérité de son maître que son savoir-faire : il a repris ses travaux en cours, dont une commande royale considérable, et récupéré une importante collection de dessins et de modèles, mais sans jamais mener à bien la publication qu’en projetait Ballin.
Claude Ballin (1615-1678) und Nicolas Delaunay (1646-1727) gehören zu den berühmtesten Goldschmieden unter Ludwig XIV. Ein großer Teil der von ihnen im Auftrag des Königs angefertigten Arbeiten wurde mit denen zahlreicher anderer Zeitgenossen 1689 und 1709 eingeschmolzen, wiederum auf einen königlichen Befehl hin. Ihre Produktion kennen wir aus zahlreichen Quellen und bildlichen Darstellungen sowie Objektzuweisungen. Bisher unbekannte öffentliche und private Archivdokumente, insbesondere notarieller Natur, klären nun die näheren Beziehungen zwischen beiden Goldschmieden : Delaunay war nicht nur der Schüler, sondern auch der angeheiratete Neffe von Ballin ; er übernahm nach dessen Tod seine laufenden Arbeiten — darunter unter einen gewaltigen Auftrag des Königs — sowie seine umfangreiche Sammlung von Zeichungen und Modellen ; die von Ballin geplante Veröffentlichung dieses Ensembles realisierte er jedoch nicht.
Claude Ballin (1615-1678) and Nicolas Delaunay (1646-1727) were among the most famous goldsmiths of the reign of Louis XIV. As with many of their contemporaries, a large proportion of the works commissioned from them for the king were destroyed when he had them melted in 1689 and 1709. Yet it is possible to investigate their production through numerous documents and pictures, together with some extant objects which may be ascribed to them. Above all, a number of unpublished public and private records, mostly notaries’ deeds, shed much light on their mutual relationship. A pupil and nephew of Ballin, not only did Delaunay inherit his craft, he was also left the work Ballin had on his hands, including a huge royal commission. In addition he took over a vast collection of drawings and models, but he never completed the publication which Ballin had had in mind.
Ariane JAMES-SARAZIN, Hyacinthe Rigaud et ces messieurs d’Aix-en-Provence, dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 161, 2003, p. 241-287.
Après avoir été un foyer artistique florissant, Aix-en-Provence perdit au XVIIIe siècle son pouvoir d’attraction : artistes et commanditaires locaux se tournèrent désormais vers Paris. Hyacinthe Rigaud (1659-1743) constitua ainsi à Aix l’un de ses plus solides réseaux de clients. Parmi les parlementaires qui posèrent pour lui, se détache la figure haute en couleurs de Gaspard de Gueidan, dont on connaît trois portraits par Rigaud. La correspondance entre les deux hommes, éditée jusqu’ici de façon très partielle, éclaire non seulement les circonstances qui entourèrent la réalisation des effigies, mais encore la façon dont l’artiste travaillait au sein de son atelier. Le lien entre le peintre et son commanditaire s’était construit sur des amitiés ou des connaissances communes, au premier rang desquelles Étienne de Lieutaud, cousin du parlementaire. Amateur d’art, celui-ci fut en quelque sorte l’agent de Rigaud dans les terres provençales, en même temps que son modèle occasionnel. À l’instar d’Étienne, Ignace, son frère cadet, confia ses traits par deux fois au pinceau de l’artiste : l’un de ces portraits, daté de 1715, perd aujourd’hui son anonymat et peut être compté au nombre des très belles toiles originales de Hyacinthe Rigaud.
Im 18. Jahrhundert verlor Aix-en-Provence seine frühere Rolle als blühendes Zentrum der Künste : Die örtlichen Künstler und Auftraggeber wandten sich von nun an nach Paris. So entwickelte Hyacinthe Rigaud (1659-1743) in Aix einen seiner wichtigsten Kundenkreise. Er porträtierte verschiedene Abgeordnete des Parlaments von Aix, unter denen Gaspard de Gueidan hervorsticht, von dem wir drei Rigaud-Porträts kennen. Die bisher nur zu einem kleinen Teil edierte Korrespondenz der beiden Männer erhellt nicht nur die Umstände, unter denen diese Bilder entstanden, sondern auch die Art, wie der Künstler in seinem Atelier arbeitete. Die Beziehungen zwischen Maler und Auftraggeber hatten sich über gemeinsame Freundschaften und Bekanntschaften entwickelt, an erster Stelle über Etienne de Lieutaud, einen Vetter des Abgeordneten. Der Kunstliebhaber diente in gewisser Weise Rigaud als Agent in der Provence und saß ihm auch gelegentlich Modell. Sein jüngerer Bruder Ignace ließ sich gleichfalls zweimal von Rigaud malen : Eines dieser beiden Porträts — von 1715 — wird hier erstmals identifiziert und reiht sich nun in die Sammlung der besonders gelungenen, Hyacinthe Rigaud zuzuschreibenden Originale.
Long a major artistic centre, Aix-en-Provence lost its attractiveness in the course of the eighteenth century, when both local artists and patrons turned to Paris. Thus Hyacinthe Rigaud (1659-1743) set up in Aix one of his most solid sets of connections. Among the parlementaires who sat for him, Gaspard de Gueidan cuts a forceful figure, known to us through three different portraits. The letters they exchanged, previously published only in small part, shed new light not only on the precise circumstances under which Rigaud created those pictures, but also on his workshop methods. Painter and sitter first became connected through common friends or acquaintances, first of all Étienne de Lieutaud, a cousin of the magistrate. A lover of art, Lieutaud acted as Rigaud’s agent, so to speak, in Provence, and sat for him occasionally. Similarly, his younger brother Ignace twice entrusted his likeness to the painter’s brush : one of these two portraits, dated 1715, as yet anonymous, may now be included in the number of Rigaud’s best original works.
Alexandre MARAL, Des Jésuites d’Aix-en-Provence au monument Sec : l’étonnante destinée des statues de la chapelle des Messieurs, dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 161, 2003, p. 289-321.
Conçue pour la chapelle dite « des Messieurs », au collège des Jésuites d’Aix-en-Provence, une suite de huit statues de personnages de l’Ancien Testament s’intégrait dans un programme à la gloire de la Vierge (1663-1668). Cadre d’une spiritualité exigeante et raffinée, la chapelle donnait l’exemple d’un grand décor particulièrement luxueux et sophistiqué, mêlant peinture et sculpture. Démantelé avec la suppression de la Compagnie de Jésus, ce décor subsiste aujourd’hui sous forme de quelques fragments identifiables, dont les statues ne sont pas les moindres. Au nombre de sept seulement, elles garnissent les niches du jardin qu’un entrepreneur aixois, Joseph Sec, fit construire derrière son mausolée, achevé en pleine Révolution. Revêtues alors d’une symbolique entièrement repensée, influencée par la franc-maçonnerie, elles forment un décor beaucoup plus ésotérique, dont la composante vétéro-testamentaire est nettement affirmée. C’est au terme d’une histoire mouvementée qu’elles sont parvenues jusqu’à nous, leur contexte actuel n’éclairant qu’une partie de leur signification.
Für die sogenannte “ Herrenkapelle ” (chapelle des Messieurs) im Jesuitenkolleg von Aix-en-Provence wurde eine Serie von acht alttestamentarischen Figuren entworfen, die sich in ein Programm zum Lobpreis der Jungfrau Maria einfügten (1663-1668). Die Kapelle entwickelte eine anspruchsvolle und kultivierte Spiritualität in einer außergewöhnlich luxuriösen und filigranen Gestaltung, in der Malerei und Bildhauerei zusammenflossen. Nach dem Verbot der Jesuiten wurde dieses Kunstwerk auseinandergenommen ; einzelne Fragmente sind heute noch überliefert, darunter die wichtige Gruppe der Statuen. Die erhaltenen sieben Skulpturen zieren die Nischen des Gartens, den ein Unternehmer aus Aix, Joseph Sec, hinter seinem mitten in der Revolutionszeit beendeten Mausoleum anlegen ließ. Ihr symbolischer Gehalt wurde unter freimaurerischem Einfluss gänzlich neu interpretiert : Die Komposition hat nun einen esoterischen Gehalt mit verstärkten alttestamentarischen Akzenten. Die heutige Einbindung der Skulpturen zeugt von ihrer bewegten Geschichte, erhellt aber nur ungenügend ihre Bedeutung im Enstehungskontext.
A series of eight statues representing Old Testament figures was created for the “ Chapelle des Messieurs ” in the Jesuit college of Aix-en-Provence, as part of a programme glorifying the Virgin Mary (1663-1668). Designed as a setting for a rigorous and refined spirituality, the chapel boasted a remarkably sumptuous and sophisticated decoration, where painting mingled with sculpture. Although it was dismantled when the Society of Jesus was banned from the kingdom, a few identifiable fragments are extant, not least the statues. Now numbering only seven, they adorn the niches of a garden that was first laid out behind his mausoleum by a contractor from Aix, Joseph Sec, and completed during the Revolution. Their symbolism was deeply modified under masonic influence, and developed into a much more esoteric scheme, strongly emphasising the Old Testament element. Thus having survived an eventful history, the statues are now set in a context that reveals only part of their original meaning.