Résumés du tome 158, fascicule 1, 2000
Tome 158 , fasc. 1
Textes imprimés et images, XVIe-XXe siècles
Préface, par Michel MELOT. — L’illustration des Métamorphoses d’Ovide à Lyon (1510-1512) : la circulation des images entre France et Italie à la Renaissance, par Frédéric SABY. — Un auteur du XVIIe siècle et l’illustration de ses livres : Jean Puget de La Serre (1595-1665), par Véronique MEYER. — Allégories et hiéroglyphes : l’iconographie du ministre chez Giovanni Palazzi (1671), par Joëlle GARCIA. — Roma triumphans : les frontispices des livres de médailles aux XVIIe et XVIIIe siècles, par Thierry SARMANT. — La genèse de l’atlas historique en France (1630-1800) : pouvoirs et limites de la carte comme " œil de l’Histoire ", par Catherine HOFMANN. — Le texte au service de l’image dans l’estampe volante du XVIIIe siècle, par Anne SANCIAUD-AZANZA. — L’illustration dans les abécédaires imprimés par les Deckherr à Porrentruy et Montbéliard (1810-1860), par Antoine MONAQUE. — La naissance de l’illustration photographique dans le livre d’art : Jules Labarte et l’Histoire des arts industriels (1847-1875), par Sylvie AUBENAS et Marc H. SMITH. — Éditeur exemplaire, modèle de père, héros de roman : figures d’Hetzel, par Nicolas PETIT. — L’illustration photographique des thèses de science en France (1880-1909), par Caroline FIESCHI. — L’Univers des formes (1955-1997) : livres d’art et pratiques éditoriales, par Alban CERISIER.
Mélanges :
La pratique des courroies
nouées aux XIe et XIIe siècles
d’après le grand cartulaire de La Sauve Majeure,
par Arlette Higounet-Nadal. — Deux
lettres inédites de la première mission en Orient
d’André de Longjumeau (1246), par Pierre-Vincent
CLAVERIE.
Frédéric SABY, "L’illustration des « Métamorphoses » d’Ovide à Lyon (1510-1512) : la circulation des images entre France et Italie à la Renaissance", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000.
Quand Étienne Gueynard publie à Lyon, en 1510, les Métamorphoses d’Ovide, il illustre son volume d’une suite de seize gravures sur bois, que l’on peut probablement attribuer à Guillaume II Le Roy, fils ou neveu de celui qui avait contribué à l’introduction de l’imprimerie à Lyon dans les années 1470. Ces gravures ont connu une belle fortune, puisqu’elles se retrouvent pendant plusieurs décennies dans des impressions lyonnaises. Le graveur n’a pas fait œuvre originale : il a directement tiré son inspiration de deux éditions italiennes des Métamorphoses (Venise, 1497 ; Parme, 1505). Mais les illustrations italiennes ont sans doute trouvé leur propre source dans des images plus anciennes, dont certaines d’origine française, exemple des relations qui existaient, au tournant du XVe et du XVIe siècle, entre l’imprimerie lyonnaise et l’imprimerie italienne. Ces reprises n’allaient pourtant pas jusqu’à la copie stricte et fidèle. La différence de traitement dans la représentation de certains mythes, comme la Création, semble traduire, de la part des Lyonnais, un certain retrait par rapport à la lecture italienne, plus directement inspirée par la Renaissance.
Der Lyoner Druck der Metamorphosen des Ovid, den Étienne Gueynard 1510 veröffentlichte, enthält eine Serie von 16 Holzschnitten ; sie werden Guillaume II Le Roy zugeschrieben, Sohn oder Neffe eines der ersten Lyoner Drucker der 1470er Jahre. Diese Holzschnitte wurden mehrere Jahrzehnte lang in den Lyoner Druckereien wiederverwendet und greifen ihrerseits auf zwei italienische Editionen der Metamorphosen zurück (Venedig 1497, Parma 1505). Die italienischen Vorlagen haben wiederum ältere Quellen, zum Teil französischen Ursprungs. Die Wiederaufnahme italienischer Vorbilder illustriert die Verbindungen, die zwischen den Druckereien Italiens und Lyons dieser Zeit bestanden. Unterschiede in der ikonographischen Adaptationen, z. B. beim Schöpfungsmythos, verraten eine reservierte Haltung der Lyoner Drucker gegenüber der italienischen Renaissance.
Étienne Gueynard’s 1510 Lyon edition of Ovid’s Metamorphoses contains a sequence of sixteen woodcuts that may safely enough be ascribed to Guillaume II Le Roy, a son or nephew of the Guillaume Le Roy who had contributed to bringing the printing press to Lyon in the 1470s. The woodcuts were long popular, since they kept emerging over several decades in products of the Lyon press. They were no original creations : the engraver had sought inspiration from two Italian editions of the Metamorphoses (Venice 1497 and Parma 1505). The Italian illustrations themselves were probably derived from earlier pictures, some of them French, thus exemplifying the connection between printers at Lyon and in Italy at the turn of the 15th century. Such borrowings, however, never amounted to faithfully exact copies. The different style in which certain subjects, such as the Creation, were represented, may suggest that Lyon tended to fall away from the Italian reading, more directly imbued with the spirit of the Renaissance.
Véronique MEYER, "Un auteur du XVIIe siècle et l’illustration de ses livres : Jean Puget de La Serre (1595-1665)", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000.
Jean Puget de La Serre (1595-1665), écrivain mineur mais prolixe, est l’auteur d’au moins soixante-dix-neuf livres, dont soixante sont illustrés. Mieux que tout autre, il comprit l’intérêt de l’image. Aucun mode d’illustration (pages de titre, frontispices, portraits, vignettes, sujets d’histoire et allégories, bandeaux et lettres ornées) ne lui fut indifférent, et il mit tout en œuvre pour soutenir l’attention du lecteur. Ayant ses peintres et graveurs attitrés, il évita de s’associer avec un libraire en particulier, ce qui prouve assez, avec l’unité stylistique des images, qu’il était en général responsable du choix de l’illustration. Dans l’urgence ou par facilité, il recourut parfois au montage ou à la copie et, sans doute par économie, il préféra réutiliser d’anciens cuivres plutôt que se passer d’illustrations. Les exemplaires de présentation offerts à ses protecteurs, avec leurs gravures rehaussées de couleurs, leurs textes calligraphiés, leurs reliures richement ornées, attestent que même l’apparence extérieure du livre était importante pour La Serre.
Jean Puget de La Serre (1595-1665) gilt als zweitrangiger, aber — mit wenigstens 79 Buchveröffentlichungen — sehr produktiver Autor. Ein zentraler Aspekt seines Tuns ist die Buchillustration, deren Wert er früher als jeder andere erkannte : 60 seiner Werke sind illustriert, mit geschmückten Titelblättern, Frontispizen, Porträts, Vignetten, historischen und allegorischen Darstellungen, Schmuckzeilen und -lettern, die die Aufmerksamkeit des Lesers wecken und wachhalten sollten. La Serre band sich nicht an bestimmten Buchhändler, sondern komponierte frei mit ihm zuarbeitenden Malern und Graveuren, was sich in einer deutlichen stilistischen Eigenart der Ikonographie niederschlägt. In einzelnen Fällen griff er auf ältere Darstellungen zurück, die er übernahm oder kopierte, um selbst bei eiliger Produktionen nicht auf Illustrationen verzichten zu müssen. Das besondere Interesse von La Serre für die äußere Gestaltung des Textes zeigt sich in ausgeprägter Form in seinen Widmungsexemplaren, mit farblich unterlegten Gravuren, kalligraphierten Texten und reich geschmückten Einbänden.
Jean Puget de La Serre (1595-1665), a prolific if minor author, wrote a minimum of seventy-nine books, sixty of them illustrated. No other writer understood the importance of pictures better than he did. He ignored no category of illustration : title-pages, frontispieces, portraits, vignettes, historical themes and allegories, ornamental heads and initials were all used to keep up the reader’s attention. Working regularly with the same painters and engravers, he avoided becoming associated with any one printer in particular ; a fact which, together with the stylistic unity of the pictures, is enough to evidence that he was generally responsible for selecting the illustrations. Whether out of haste or carelessness, he occasionally resorted to combining or copying earlier pictures, more inclined as he was, probably for reasons of economy, to re-use existing copperplates than to do without illustrations at all. The presentation copies executed for his patrons, and adorned with hand-coloured engravings, calligraphic texts, and richly decorated bindings, testify to the interest La Serre took even in the outward appearance of books.
Joëlle GARCIA, "Allégories et hiéroglyphes : l’iconographie du ministre chez Giovanni Palazzi (1671)", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 00-00.
La glorification du ministre, rouage essentiel de la monarchie, participe de l’orchestration de la puissance du roi. Au premier tome d’une histoire de l’Empire, publié en 1671, le Vénitien Giovanni Palazzi brosse un portrait du parfait ministre, tant au moyen du texte que de l’image gravée, conçue pour le propos ou adaptée à la démonstration. L’illustration et le texte s’influencent mutuellement selon des modes différents. Des hiéroglyphes sont utilisées pour célébrer, par un processus de déchiffrement qui mène de l’image au texte, les qualités de Michel Le Tellier et de Hugues de Lionne. De son côté, le portrait allégorique permet à l’auteur, jouant sur un va-et-vient constant entre image, devise héroïque et texte, d’exalter les vertus de Colbert et de Séguier.
Der Ruhm des Ministeramts — als Angelpunkt der Monarchie — fügt sich in das Repräsentationsgewebe der königlichen Macht. Im ersten Band seiner Geschichte des Kaiserreichs (1671) entwirft der Venezianer Giovanni Palazzi das Bild eines vollkommenen Ministers, wobei der Text durch Gravuren unterlegt ist, die eigens entworfen oder zumindest für die Darstellung adaptiert wurden. Bild und Text greifen auf vielfältige Weise ineinander. Hieroglyphenmuster werden eingesetzt, um in einem Dechiffrierungsprozess, der vom Bild zum Text führt, die grossen Qualitäten von Michel Le Tellier und Hugues de Lionne zu feiern. Das allegorische Porträt dient dem Autor in einem steten Wechselspiel zwischen Bild, heroischer Devise und Text, um die Tugenden von Colbert und Séguier zu besingen.
Glorifying ministers as essential instruments of monarchical government is also a way of extolling royal power. In the first volume of a history of the Empire which the Venetian Giovanni Palazzi published in 1671, the perfect minister is depicted in both words and pictures, with the latter devised or adapted for the purpose of the demonstration. Text and illustrations interact in different ways. Here are found hieroglyphics that, through a deciphering process referring the pictures to the text, are aimed at praising the merits of Michel Le Tellier or Hugues de Lionne. The virtues of Colbert or Séguier, on the other hand, are exalted in allegorical portraits where use is made of echoing cross-references between text, picture, and heroic motto.
Thierry SARMANT, « Roma triumphans » : les frontispices des livres de médailles aux XVIIe et XVIIIe siècles, dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 000-000.
Les frontispices des livres de médailles publiés entre la fin du XVIe et le milieu du XVIIIe siècle résument les conceptions et les intentions des numismates, manifestant l’ancien statut de la « science des médailles », non point science auxiliaire, mais quasi égale de l’histoire. Ils font d’abord l’éloge des médailles elles-mêmes, source de connaissance et divertissement : de là ces scènes de théâtre, ces arcs de triomphe, ces guirlandes, ces festons où monnaies et médaillons tiennent une large place. Les allégories de Clio et de Chronos, voisinant avec des monnaies sorties de terre, illustrent le lien entre la numismatique et l’histoire ; mais elles désignent aussi les médailles comme des parcelles d’éternité, échappées à la fuite du temps, objets offerts à la vénération autant qu’à l’étude. L’allégorie de Rome témoigne enfin à quelle époque vont les préférences de numismates tout imprégnés de culture classique : la monnaie de la Rome impériale est pour eux la médaille par excellence et préfigure celles du roi-soleil.
Die Frontispizen der zwischen dem ausgehenden 16. Jh. und der Mitte des 18. Jh.s veröffentlichten Münzbücher spiegeln die Grundhaltung der Numismaten wider, für die althergebrachte ‘Münzkunde’ keine Hilfswissenschaft darstellt, sondern eine eigene Disziplin mit gleicher Dignität wie die Historie. Die Münzen werden als Quelle von Kenntnis und Zerstreuung gefeiert : In Theaterszenen, Triumphbögen, Girlanden und bei Festen werden Münzen und Medaillen an prominenter Stellen eingeführt. Die Allegorien von Clio und Chronos neben Münzen, die aus der Erde heraufsteigen, verbildlichen die Verbindung zwischen Numismatik und Geschichte ; zugleich weisen sie den Medaillen Ewigkeitswert zu : Als Wertstücken, die dem Lauf der Zeit entzogen und der Verehrung wie dem Studium anheimgestellt sind. Die Allegorie von Rom bezeugt schließlich die Hinwendung der Numismatiker zur Schlüsselepoche der für sie alles beherrschenden klassischen Kultur : Die Münzen des römischen Kaiserreichs gelten ihnen als Musterbeispiel für das Münzwesen schlechthin und als Wegbereiter der Münzen des Sonnenkönigs.
The frontispieces of medal books published from the late 16th to the mid-18th centuries epitomise the views and aims of numismatists, and illustrate the long-established dignity of the “science of medals”, shown not as ancillary, but as virtually equal to history. They first extol the medals themselves as sources of knowledge and pleasure : hence the theatrical stages, triumphal arches, garlands and festoons in which coins and medals are prominently displayed. Allegories of Clio and Chronos, placed side by side with dug-up medals, serve to illustrate the connection between numismatics and history ; but they also point to medals as fragments of eternity, spared by the passing of Time, and left as things not only to be studied, but revered. Finally, the allegory of Rome testifies to what particular period enjoyed the favour of numismatists that were imbued with classical culture : Roman imperial coinage was, in their view, the archetype of all medals, and prefigured that of the Sun King.
Catherine HOFMANN, "La genèse de l’atlas historique en France (1630-1800) : pouvoirs et limites de la carte comme « œil de l’histoire »", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 000-000.
Nombre de géographes, de Nicolas Sanson à Jean-Baptiste Bourguignon d’Anville, furent soucieux de dresser des cartes pour servir à l’intelligence de l’histoire, mais des obstacles d’ordre conceptuel et technique empêchèrent l’atlas historique de prendre son essor décisif avant le XIXe siècle. La vingtaine d’atlas historiques édités en France aux XVIIe et XVIIIe siècles se répartit en deux grandes catégories. Les premiers, qui s’inspirent du Parergon d’Abraham Ortelius (1579), se proposent de servir à l’intelligence des auteurs anciens, sacrés ou profanes, en permettant d’établir une comparaison entre le monde ancien et le monde moderne. Apparus assez tardivement, après 1750, les seconds ont pour objectif de faciliter la compréhension des changements politiques qui ont affecté le monde. La carte est vantée pour son pouvoir synoptique, mais elle s’avère impuissante à exprimer seule le temps de l'histoire dans toute sa complexité, en dépit de l’ingéniosité de certaines dispositions : les conceptions historiques autant que des conditions défavorables d’édition expliquent les faiblesses du dialogue entre la carte et le texte.
Zahlreiche Geographen bemühten sich in der frühen Neuzeit Karten zum besseren Verständnis der Geschichte zu zeichnen, beginnend mit Nicolas Sanson bis hin zu Jean-Baptiste Bourguignon d’Anville. Doch angesichts konzeptioneller wie technischer Schwächen erlebte der historische Atlas keinen Durchbruch vor dem 19. Jh. Die etwa 20 im 17. und im 18. Jh. in Frankreich edierten historischen Atlanten scheiden sich in zwei Typen : Zunächst jene, die beginnend mit dem Parergon von Abraham Ortelius (1579) als Lesehilfe der antiken, christlichen oder profanen Autoren angelegt wurden und eine Vergleichbarkeit von alter und moderner Welt anstrebten. Nach 1750 kamen dann die jüngeren Atlanten auf, die auf eine bessere Einsicht in die politischen Veränderungen der Welt abzielten. Trotz aller Beschwörungen der Überblicksqualitäten solcher Karten stoßen sich diese an der Schwierigkeit, die Komplexität der historischen Zeit in nur zwei Dimensionen darstellen zu müssen ; dies vor dem Hintergrund einer noch unausgereiften historischen Konzeptbildung und unzureichender Editionstechniken. Auch verschiedene sinnreiche Hilfskonstruktionen änderten nichts an der grundsätzlichen Insuffizienz des Zusammenspiels von Karten und umgebendem Text.
Many geographers, from Nicolas Sanson to Jean-Baptiste Bourguignon d’Anville, endeavoured to draw maps for a better understanding of history, yet various obstacles both conceptual and technical hindered the effectual development of the historical atlas until the 19th century. The twenty or so historical atlases published in France in the 17th and 18th centuries fall into two categories. Inspired from Abraham Ortelius’ 1579 Parergon, the first type was intended to assist the reader of ancient authors sacred and profane, by drawing a parallel between the ancient and the modern world. The second type, which developed at a fairly late stage, after 1750, sought to make the political changes in world history easier to grasp. Maps were praised for their synoptic value ; but, despite various ingenious devices, they were, by themselves, unequal to expressing historical time in its complexity : contemporary concepts of history and difficult editorial conditions both account for the imperfect matching of maps and text.
Anne SANCIAUD-AZANZA, "Le texte au service de l’image dans l’estampe volante du XVIIIe siècle", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 000-000.
L’estampe volante assortit presque toujours l’image gravée de texte. Celui-ci peut être lié aux circonstances de fabrication de l’estampe ; on le désigne alors sous le nom de « lettre » et sa présence est conditionnée par des raisons commerciales. Le texte, sous la forme d’un titre ou d’une légende plus développée, peut également fournir une aide à la compréhension de l’image. Dans l’estampe d’actualité, la légende est souvent un récit en prose, alors que l’estampe d’interprétation, qui reproduit les œuvres peintes, est souvent commentée par un quatrain ou quelques vers. La légende peut encore prendre la forme d’un dialogue entre les personnages représentés. Dans ce dernier cas, texte et image sont conçus conjointement et sont indissociables, alors que, dans les autres, l’image est prépondérante sur le texte. Dans tous les cas, le rapport entre texte et image se définit en fonction de l’intention qui a présidé à la fabrication de l’estampe.
Die Flugschrift vereint fast immer Gravuren und Drucktexte, die zum Teil eigens für diese Gelegeheit aufgesetzt werden. Letztere heißen ‘Lettre’ und können verschiedene, kommerziellen Zwängen gehorchende Formen annehmen, wobei der Text in Titel oder in Legende nähere Erläuterungen zu dem Bild liefert. Bei Flugschriften mit Nachrichtencharakter besteht die Legende oft aus einem Prosatext. Bei Bildinterpretationen mit abgedruckten Malereien handelt es sich eher um Quatrains oder andere Verse; eine dritte Möglichkeit sind Legenden in Dialogform, bei denen die abgebildeten Personen zu Wort kommen. Hier werden Text und Bild unauflöslich verschmolzen, während in den beiden ersten Fällen das Bild dem Text vorgeordnet ist. Hier wie da bestimmt jedoch die Ausdrucksabsicht das Verhältnis von Text und Bild.
In loose prints the engraving is almost always fitted with a text. This may relate directly to the circumstances of production ; it is then termed ‘letters’, and its presence depends on commercial factors. When a short title or a lengthy caption, the text may, besides, contribute to elucidating the picture. In topical prints, the caption is often a prose narrative, whereas many prints made after paintings are accompanied by a few lines of verse, often a quatrain. Captions may also assume the form of a dialogue between the characters featured. In the latter case, text and picture are devised together as a whole, whereas in other cases the picture is given advantage over the text. In all cases, the connection between text and picture is determined by the original intention behind the production of the print.
Antoine MONAQUE, "L’illustration dans les abécédaires imprimés par les Deckherr à Porrentruy et Montbéliard (1810-1860)", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 000-000.
La Bibliothèque nationale de France conserve une trentaine d’abécédaires illustrés imprimés par la famille Deckherr à Porrentruy et à Montbéliard de 1810 à 1860 environ. Produits par des spécialistes de l’édition populaire (imagerie, almanachs, livrets de colportage), ces alphabets vont du simple recueil de prières, orné d’une image pieuse, aux alphabets thématiques (arts et métiers, histoire naturelle ou vies de saints), conçus comme de petits dictionnaires illustrés d’une suite de planches hors-texte. Les contraintes d’une fabrication bon marché, mais aussi la logique propre au genre même de l’abécédaire entraînent une utilisation originale de la gravure sur bois. Sous un certain manque de rigueur (absence d’unité stylistique, images incongrues), se cache un système complexe, où les rapports entre texte et image se déclinent selon des modalités très variées.
Die Bibliothèque nationale de France verwahrt eine Serie von etwa 30 bebildeten ABC-Fibeln, die zwischen 1810 und 1860 von der Familie Deckherr in Porrentruy und Montbéliard gedruckt wurden. Diese nach einem alphabetischen Ordnungsschema strukturierten kleinen Textsammlungen stammten aus der Werkstatt von Professionellen volkstümlicher Drucke (Bildgeschichten, Almanache, Kolportageliteratur). Sie reichten von einfachen Gebetsammlungen mit religiösen Bildmotiven zu thematischen Bändchen über Kunst und Handwerk, Naturgeschichte oder Heiligenleben. Letztere bildeten kleine Enzyklopädien, denen eine Reihe von Bildtafeln hinzugefügt wurde. Die innere Logik im Aufbau der ABC-Fibeln und der Zwang einer preiswerten Fertigung führten zu einem eigentümlichen Einsatz des Holzschnitts. Hinter einem augenscheinlichen Mangel an Stringenz in der ikonographischen und stilistischen Darstellung verbirgt sich ein komplexes System wechselseitiger Verweise und Verbindungen zwischen Text und Bild.
The Bibliothèque nationale de France holds a collection of some thirty illustrated spelling-books printed by the Deckherr family at Porrentruy and Montbéliard from ca. 1810 to 1860. Produced by printers specialising in popular works such as picture sheets, almanacs, and chap-books, these alphabets range from elementary prayer books adorned each with a single devotional picture to thematic alphabets of arts and crafts, natural history, or saints’ lives, designed as small dictionaries illustrated with series of inset plates. The necessities of cheap printing, together with the particular logic of spelling-books as such, led to developing an original way of using woodcuts. Despite apparent carelessness (lack of stylistic unity, use of incongruous pictures), a complex system regulates the various ways in which picture and text are meant to interact.
Sylvie AUBENAS et Marc H. SMITH, "La naissance de l’illustration photographique dans le livre d’art : Jules Labarte et l’« Histoire des arts industriels » (1847-1875)", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 000-000.
L’avocat Jules Labarte (1797-1880) devint archéologue en s’occupant de la prodigieuse collection de son beau-père Louis-Fidel Debruge-Duménil, et particulièrement de ses objets du Moyen Âge et de la Renaissance. Il rédigea en 1847 un catalogue sommairement illustré avec une ample introduction historique, qui connut un vif succès. La seconde édition, aussitôt projetée, devint une somme en quatre volumes de texte et deux d’illustrations, parue en 1864-1866. Les cent cinquante planches manifestent un extrême souci d’exactitude, notamment par le rôle essentiel réservé à la photographie. Un processus de réalisation complexe permet de combiner ses avantages avec ceux des techniques de reproduction manuelle les plus élaborées, notamment pour l’illustration en couleur. Une nouvelle édition paraît en 1872-1875, destinée à une plus large diffusion, avec une illustration réduite à quatre-vingt-une planches, dont douze cependant renouvelées par un moyen plus moderne, l’héliogravure. L’ouvrage constitue donc une anthologie des procédés disponibles à son époque ; il permet d’éclairer, par ses conditions d’élaboration comme par sa réception critique, les problèmes techniques et théoriques que posait la substitution de la photographie à l’œil et à la main de l’artiste, et constitue, autant qu’un monument éditorial, un jalon dans le développement d’une histoire de l’art scientifique.
Der Anwalt Jules Labarte (1797-1880) wurde zum Archäologen als er sich näher mit der höchst umfangreichen Sammlung seines Schwiegervaters Louis-Fidel Debruge-Duménil befaßte ; insbesondere Stücke aus Mittelalter und Renaissance beschäftigten ihn. Er verfasste 1847 einen noch wenig illustrierten Katalog mit einer umfangreichen historischen Einleitung, der ein großer Erfolg wurde. Die gleich im Anschluß entworfene zweite Auflage erschien 1864-1866 als umfassendes Kompendium in vier Text- und zwei Bildbänden. Die 150 Tafeln zeigen ein äußerstes Streben nach Genauigkeit, gerade im entscheidenden Einsatz der Photographie. Mit Sorgfalt kombiniert Labarte die Qualitäten der Photographie mit jenen ausgefeilter manueller Reproduktionstechniken, insbesondere für Farbabbildungen. Eine für ein grösseres Publikum bestimmte Neuauflage erscheint 1872-1875 mit einem auf 91 Tafeln reduzierten Bildteil, wobei 12 Tafeln mit der neueren Technik der Heliographie erstellt wurden. Das Werk Labarthes bildet also eine Anthologie der zu seiner Zeit verfügbaren Bildreproduktionstechniken. In seinem Entstehungsprozess wie in seiner kritischen Aufnahme spiegeln sich die technischen und konzeptuellen Probleme, die sich im Übergang von Auge und Hand des Zeichners zur Photographie ergaben. Der Katalog von Labarte ist ebenso sehr ein Meilenstein in der Editionstechnik wie in der Geschichte des Einsatzes wissenschaftlicher Prozeduren in der Kunstgeschichte.
Originally a lawyer, Jules Labarte (1797-1880) turned into an archaeologist by looking after the enormous collection accumulated by his father-in-law, Louis-Fidel Debruge-Dumesnil, particularly the mediaeval and Renaissance pieces. In 1847 he compiled a catalogue, containing few illustrations but a substantial historical introduction that made the book a success. The second edition, planned immediately after, finally grew into an entirely new magnum opus of four volumes plus two volumes of illustrations, published in 1864-1866. The one hundred and fifty plates of the Histoire des arts industriels au Moyen Âge et à l’époque de la Renaissance were produced with the utmost care and precision, first and foremost by assigning an essential function to photography. An elaborate process made it possible to combine the advantages of photography with those of the most sophisticated techniques of manual reproduction, above all for the colour plates. A new edition, published in 1872-1875, was aimed at a wider audience and the number of plates was reduced to eighty-one, twelve of them redone by means of the latest technique, photogravure. The book thus afforded an anthology of the illustration techniques of its time ; the circumstances of its production and the opinions expressed by contemporary critics shed light on the technical and theoretical problems that had to be dealt with in substituting photography for the hand and eye of the artist. This makes this work not only a great editorial achievement, but also a landmark in the development of art history as a science.
Nicolas PETIT, "Éditeur exemplaire, modèle de père, héros de roman : figures d’Hetzel", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 000-000.
Pierre-Jules Hetzel (1814-1886), écrivain sous le pseudonyme de P.-J. Stahl, résume la figure de l’éditeur triomphant du XIXe siècle. Son goût de l’image et son propre narcissisme lui font accepter avec complaisance des portraits de lui-même dans ses publications illustrées. Lorsque Jules Verne rédige en 1884 son roman Mathias Sandorf, un échange épistolaire triangulaire entre l’auteur, l’éditeur et l’illustrateur Léon Benett montre la façon dont, refusant les premiers croquis proposés pour le héros éponyme, Hetzel en vient à imposer ses propres traits à la représentation d’un héros « d’allure noble et fière ». C’est encore Hetzel qui apparaît dans la figure du papa de plusieurs albums Stahl pour le « premier âge », dont il rédige le texte et qui sont illustrés par Lorentz Frœlich ou Jean Geoffroy et prépubliés dans son Magasin d’éducation et de récréation avant de paraître en volumes pour les étrennes. « Il a une bonne figure » résume la petite héroïne des Travaux d’Alsa, album de 1876, en contemplant sa photographie. Hetzel fut ainsi à la fois éditeur tout-puissant, auteur, directeur de magazine et modèle.
Pierre-Jules Hetzel (1814-1886) der als Schriftsteller mit dem Pseudonym P.-J. Stahl signierte, verkörpert die Gestalt eines glänzenden Verlegers im 19. Jh. Seine Neigung für die bildliche Darstellung und sein beachtlicher Narzißmus bestimmen ihn wiederholt, das eigene Porträt in illustrierten Druckprodukten zu verewigen. Charakteristisch ist in diesem Zusammenhang der Briefwechsel zwischen Jules Verne — zur Zeit der Arbeit an seinem Roman Mathias Sandorf 1884 —, dem Illustrator Léon Benett und dem Verleger Hetzel. Letzterer verwirft zunächst die Entwürfe Benetts für den Titelhelden, um dann seine eigenen Züge als Modell für diesen Helden von ‘edler und stolzer Gestalt’ anzubieten. Hetzel steht auch Modell für die Gestalt des Vaters in mehreren seiner mit Stahl gezeichneten Alben für das erste Lesealter : Er schrieb den Text, und Lorentz Frœlich sowie Jean Geoffroy illustrierten ihn, bevor er in Hetzels Magasin d'éducation et de récréation vorabgedruckt wurde, um dann in eigenen Neujahrsbänden zu erscheinen. Die kleine Heldin der Travaux d'Alsa, ein 1876 erschienenes Album, kommentiert Hetzels Photographie : “Il a une bonne figure”. Pierre-Jules Hetzel war so in einer Person allmächtiger Verleger, Autor, Herausgeber eines Magazins und Model.
Pierre-Jules Hetzel (1814-1886), himself an author under the pseudonym P.-J. Stahl, epitomises the figure of the triumphant 19th-century publisher. His taste for pictures and his narcissism led him to indulge in having portraits of himself printed in the illustrated books he published. From a triangular correspondence which dates back to 1884, when Jules Verne was writing his novel Mathias Sandorf, and which was exchanged by the author, the publisher, and the illustrator, Léon Benett, it is apparent that, having rejected the first sketches for the eponymous character, Hetzel finally had his own features given to the “proud and noble-looking” hero. Hetzel also appears as the father-character in various Stahl “early-age” picture books, written by himself, illustrated by Lorentz Frœhlich or Jean Geoffroy, and pre-published in his Magasin d’éducation et de récréation before they were printed as Christmas-gift books. As young Alsa puts it in the 1876 album, Les Travaux d’Alsa, looking at his photograph, “He looks nice”. Thus was Hetzel a highly powerful publisher, an author, the editorial manager of a magazine, and a model all in one.
Caroline FIESCHI, "L’illustration photographique des thèses de sciences en France (1880-1909)", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 000-000.
Entre 1880 et 1910, le ministère de l’Instruction publique réforme l’université, crée des laboratoires et favorise l’amélioration du niveau des thèses, reflet de la vigueur de la « science française ». Parallèlement, la commercialisation du procédé au gélatino-bromure d’argent favorise le développement de la pratique de la photographie. L’invention de nombreux procédés photomécaniques permet, au même moment, de diffuser massivement les images sous forme imprimée. Sous l’influence de ces facteurs conjoints, la photographie prend à l’époque une part croissante dans l’illustration des thèses, principalement en sciences naturelles. Le succès pourtant n’est pas univoque : pour être objective, la photographie n’est pas forcément parlante, et les doctorants utilisent rarement les dernières innovations (chronophotographie, radiographie). Ils s’approprient diversement la photographie, l’adaptant à leur objet d’étude en jouant sur ses diverses fonctions.
Zwischen 1880 und 1910 reformiert das französische Bildungsministerium die Universität, schafft neue Laboratorien und begünstigt eine Qualitätssteigerung der Dissertationen, Spiegel der Vitalität der ‘Sciences françaises’. Zur gleichen Zeit ermöglicht die Kommerzialisierung der Bromsilberbeschichtung eine Ausbreitung und Entwicklung der photographischen Technik. Die Erfindung zahlreicher Methoden photomechanischer Reproduktionen erlaubt die serielle Wiedergabe von Bildern in Druckform. In Folge dieser verschiedenen Entwicklungen nimmt die Photographie dieser Zeit einen immer grösseren Teil in der Illustrierung der Dissertationen ein, insbesondere in den Naturwissenschaften. Das neue Medium wird jedoch nicht gleich und überall in idealer Weise genutzt : Die Photographie ist zwar auf dem ersten Blick authentisch, aber nicht immer leicht zu deuten ; auch nutzen die Doktoranden nicht immer den jeweils gültigen Stand der Technik (Chronophotographie, Radiographie). Die Photographie wird in unterschiedlicher Weise eingesetzt und erfüllt je nach Untersuchungsobjekt unterschiedliche Funktionen.
Between 1880 and 1910, the French Ministry of Education reformed higher education, created new laboratories and promoted excellence in University theses, considered the showcase of “French science”. At the same time, the marketing of the silver bromide process increased the spread of photography, and the development of photomechanical techniques initiated mass-distribution of pictures in print. These simultaneous factors gave photography increasing space in the illustration of theses, mainly in natural science. Yet the results of that progress were ambiguous : photography may have been objective, but it was not necessarily explicit, and authors seldom availed themselves of the latest improvements, such as chronophotography or radiography. They put photography to use in different personal ways, by adjusting its various advantages to their specific concerns.
Alban CERISIER, "« L’Univers des formes » (1955-1997) : livres d’art et pratiques éditoriales", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 000-000.
L’Univers des formes, collection formant une « histoire universelle de l’art », est édité par les Éditions Gallimard de 1960 à 1997. Créée par André Malraux, elle prolonge la réflexion esthétique de l’auteur du Musée imaginaire et pose la question de sa conjugaison avec le propos et les méthodes des historiens de l’art. Elle promeut un nouveau mode de traitement de l’iconographie documentaire qui, produite et choisie à dessein, déployée et soumise à contraintes, tend à développer une autonomie discursive, en contrepoint au texte de l’auteur. « Les arts plastiques ont inventé leur imprimerie », écrit Malraux ; encore reste-t-il à saisir les déterminations strictement professionnelles du projet. Celui-ci s’inscrit en effet dans le contexte d’un renouvellement des pratiques d’édition du livre d’art, à commencer par l’internationalisation des échanges commerciaux. S’ensuivent une certaine normalisation des tâches de conception et de fabrication des volumes et une redéfinition de la souveraineté de l’éditeur sur son programme et sa politique commerciale.
L’Univers des formes, eine als ‘Universalgeschichte der Kunst’ konzipierte Reihe, erschien zwischen 1960 und 1997 in den Éditions Gallimard. Die Reihe wurde von André Malraux, dem Autor des Musée imaginaire, gegründet und von dessen ästhetischen Betrachtungen inspiriert, wobei sich die Frage stellt, welches Spannungsverhältnis zwischen Malraux und den Ansätzen sowie Methoden der Kunsthistoriker besteht. Das Univers des formes vertritt eine neue Art der Bilddokumentation, die mit eigenen Absichten entworfen wurde und eigenen Zwängen unterliegt, und so insgesamt eine Eigendynamik im Diskurs entwickelt, die dem Text des Autors gegenübergestellt wird. Malraux schreibt : “Die bildnerische Kunst hat ihre eigene Art des Druckwerks erfunden”. Betrachtet man die Reihe nach Maßgabe der professionellen Standards ihrer Zeit, so kann sie tatsächlich für sich in Anspruch nehmen, für eine Phase der Erneuerung im Bereich der Kunstbuchedition zu stehen : Die Handels- und Vertragspartner werden international, Entwurf und Fertigung der Bände unterliegen einem Standardisierungsprozeß, und die Autonomie des Verlegers wird in Programm und Marketing beschnitten.
L’Univers des formes, a series making up a “universal history of art”, was published by Éditions Gallimard from 1960 to 1997. A creation of André Malraux, it expands the aesthetic outlook of the author of Le Musée imaginaire, while it queries its possible conjunction with the aims and methods of professional art historians. It initiates a new mode of treatment of iconographic documents, which, selected and produced as they are for specific purposes, and given full range within constraining limits, tend to produce their own autonomous discourse as a contrapuntal accompaniment to the author’s text. “The plastic arts have invented their printing press”, Malraux wrote ; yet there remains to be sorted out what part of the project belonged purely to the trade. The context was one of change in the publishing of art books, owing mainly to an increase in international business. This entailed a degree of standardisation in the designing and producing of books, as well as a redefining of publishers’ authority regarding their strategy and commercial policies.
Arlette HIGOUNET-NADAL, "La pratique des courroies nouées aux XIe et XIIe siècles d’après le grand cartulaire de La Sauve Majeure ", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 000-000.
Les actes et notices copiés au grand cartulaire de La Sauve Majeure sont la meilleure source pour approcher une pratique bien ancrée en Bordelais et épisodiquement attestée en Toulousain, depuis longtemps signalée par les lexicographes et les diplomatistes, mais jamais analysée : elle consiste, pour le contractant mais aussi pour ses garants, à faire un nœud sur une ou plusieurs courroies (corrigie), qui peuvent à elles seules matérialiser l’accord ou se trouver appendues à l’acte écrit. Concentrée dans les dernières décennies du XI e et les premières décennies du XIIe siècle, la pratique fait l’objet d’une description plus circonstanciée et d’un appel aux usages coutumiers du pagus alors même qu’elle est battue en brêche par la diffusion de nouvelles pratiques diplomatiques, à commencer par l’acte scellé. À l’historien de la société, elle offre de précieux témoignages, sur l’association de la femme, mère, épouse ou sœur, au nœud fait par le contractant, sur le recours à des nodatores qui se portent garants de l’observation de l’accord et qui sont pris au milieu des élites locales.
Die Urkunden und ‘Notitiae’, die in das Grand cartulaire de La Sauve Majeure kopiert wurden, bilden die wohl umfassendste Quelle für eine bisher nie thematisch untersuchte eigentümliche Korroborationspraxis, die im Bordelais weit verbreitet war und auch im Toulousain verschiedentlich auftrat : Die Vertragspartner und ihre Garanten knüpften einen Knoten in einen oder mehrere Riemen (corrigie), die der Urkunde angehängt wurden oder als allein hinreichendes Symbol der Zustimmung deren Gültigkeit erwiesen. Diese Technik ist charakteristisch für die letzten Jahrzehnte des 11. wie die ersten Jahrzehnte des 12. Jh.s. Sie erfährt zu dieser Zeit eine eingehende Betrachtung und wird als gewohnheitsrechtliche Praxis des pagus empfohlen, tritt aber fast gleichzeitig in Konkurrenz mit neuen diplomatischen Methoden, insbesondere der Urkundensiegelung. Die corrigia-Praxis liefert für die Untersuchungszeit wertvolle sozialgeschichtliche Hinweise, sowohl was die Beteiligung von Frauen (Mutter, Ehefrau, Schwester) bei der Knotenknüpfung der Vertragspartner angeht, als auch zur Auswahl der als Garanten auftretenden nodatores, die dem örtlichen Patriziat entstanden.
The deeds and notitiae transcribed in the great cartulary of the abbey of La Sauve-Majeure provide the clearest evidence concerning a particular custom that was widespread in the Bordeaux area and occasionally resorted to around Toulouse, a custom that has long been pointed out by lexicographers and diplomatists, but has not, as yet, been studied in detail : the practice consisted, for contracting parties and also for their guarantors, in tying knots in one or more straps (corrigie), that were either to serve by themselves as material proof of a contract, or to be attached to a written deed. Flourishing in the late decades of the 11th century and early decades of the 12th, the custom began to be described in greater detail and referred to the customary law of the pagus at the very time when it was being defeated by the spread of new, competing diplomatic usages, first and foremost the sealing of deeds. This offers social historians precious testimonies of the enlisting of wives, mothers, or sisters of contracting parties in the knotting, but also of the application to nodatores chosen from among the local elite to warrant observance of contracts.
Pierre-Vincent CLAVERIE, "Deux lettres inédites de la première mission en Orient d’André de Longjumeau (1246)", dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000.
Le dominicain André de Longjumeau est célèbre pour avoir mené, entre 1245 et 1247, l’une des premières missions diplomatiques dépêchées par la papauté auprès des Mongols. Il parvint à entamer un dialogue, dans le nord-ouest de la Perse, avec l’église nestorienne établie sous la domination mongole. Deux lettres de 1246, jusqu’à présent inédites, permettent de mieux comprendre la nature exacte de l’ambassade. Dans la première, le moine nestorien Siméon Rabban-ata prend parti pour le pape contre l’empereur Frédéric II. La seconde lettre, adressée à Louis IX, est un long panégyrique du roi de France. Parsemés de nombreuses citations bibliques, les deux textes rendent compte des attentes des chrétiens de Syrie du nord comme de la parfaite instruction religieuse de leur haut clergé.
Der Dominikaner André de Longjumeau trat in das Licht der Geschichte, als er zwischen 1245 und 1247 als einer der ersten päpstlichen Gesandten in die Mongolei reiste. Im Nordwesten Persiens gelang es ihm, inVerbindung mit der nestorianischen Kirche zu treten, die sich unter mongolischer Herrschaft befand. Zwei bisher unveröffentlichte Briefe von 1246 geben mehrere Hinweise auf die Anliegen des Gesandten. Im ersten Brief ergreift der nestorianische Mönch Simeon Rabban-ata Position zugunsten des Papstes gegen den Kaiser Friedrich II. Der zweite, an Louis IX gerichtete Brief ist ein langes Panegyrikum auf den französischen König. Beide Texte sind von zahlreichen biblischen Zitaten durchsetzt und lassen sowohl verschiedene Hoffnungen der nordsyrischen Christen erkennen, als auch die außerordentliche theologische Gelehrsamkeit ihres hohen Klerus.
The Dominican André de Longjumeau is famous for having conducted one of the first diplomatic missions sent by the papacy to the Mongols, in 1245-1247. In north-west Persia, he succeeded in getting into communication with the Nestorian Church established under Mongol rule. Two hitherto unpublished letters dated 1246 shed new light on the actual character of the embassy. In the first, the Nestorian monk Simeon Rabban-ata writes in favour of the pope against Emperor Frederick II. The second letter, directed to Louis IX, is a lengthy encomium of the French king. Interspersed with quotations from the Bible, the documents reflect both the hopes of north Syrian Christians and the excellent religious instruction of their upper clergy.